Ik reageer liever op geweldige kopij dan op de nieuwsbrief van Das Magazin, maar ditmaal was de verleiding te groot. Toine & Daniël stuurden me een paar handenvol schrijftips vroegen me: ‘Wat zou jouw belangrijkste schrijftip zijn?’ Ik heb me altijd verre van schrijf- en schoonmaaktips gehouden: het alfabet en allesreiniger volstaan doorgaans. Maar ondertussen probeer ik geweldige kopij nog geweldiger te maken, daar heb je meer voor nodig dan allesreiniger. Ik neem de uitdaging aan. En twijfel. ‘Met beelden wil je in een verhaal een residu achterlaten in de lezer?’ ‘Wees ook niet huiverig om te jatten of imiteren?’ ‘Een goede opening is het halve werk?’ ‘Negen van de tien keer kun je de laatste zin schrappen?’ ‘De magie van een verhaal is wat overblijft als alles is uitgelegd?’ Of: ‘Write drunk, edit sober, proofread naked in a public place, promote your book relentlessly while high on crack.’
Over auteursgebonden schrijftips, schrijven wat je kent en wat je niet kent, en verder gaan dan de tips. Over saaiheid en Sebald en mijn vijf belangrijkste schrijftips. Nummer 5: ‘Zoek op tijd hulp.’

‘8. Every story begins with the first word. Choose wisely. Then go on Facebook and ask friends if this is the right word. Never go back.’ — Richard de Nooy

‘Ik.’ — Daan Stoffelsen

Ik heb me verre van die tips gehouden, omdat ze vooral over proza gaan. Ik heb wel eens wat geprobeerd hoor, een verhaal waarin een loodgieter en een Nobelprijskandidaat elkaar treffen in het apartement van de persklaarmaakster, die verdwenen blijkt, en die, het verhaal is duidelijk vastgelopen, als een Alice in de Wasmachine verdwenen moet zijn. Poging, mislukt. Ik houd me dikwijls wel aan de regels voor literaire kritiek – hoewel mijn redacteur bij de krant vond dat ik beter in essays ben. Essayeren, proberen, dat kan ik wel. (Ellen Deckwitz: ‘Hoe begin je met schrijven? Begin gewoon.’)

Ik heb me ook verre van tips gehouden, omdat ze persoonlijk zijn, voor elke schrijver anders. Joost de Vries vraagt zich af, en tipt:

‘Gebruik ik VIVA-gevoelens?

Blaas emoties niet al te groot op, wees recht toe en recht aan. Zinnetjes als “mijn adem stokte” of “ik hield mijn hart vast” zijn vaak overbodig en kunnen implicieter worden overgebracht.’

Kan ik me helemaal in vinden. Maar De Vries’ personages zijn dan ook academische cowboys. Eerder Donald Duck, gekruisd met Science, dan Viva. Schrijftips als deze staan in het verlengde van het door-en-doorlezen van geliefde schrijvers, het overschrijven (Thomas Heerma van Voss: ‘Wees ook niet huiverig om te jatten of imiteren.’), nadoen. Als je een schrijver en zijn stijl waardeert, dan zijn zulke tips wel zeer waardevol. Ik vind de tips van W.G. Sebald van universele waarde – maar ik kan niet uitsluiten dat in dat oordeel iets subjectiefs ingeslopen.

Omdat het tegenovergestelde even waar is. Maurits de Bruijn zegt: write what you know:

‘Durf dicht bij jezelf te beginnen. Kies voor de verhalen die je hebt meegemaakt, of kies in ieder geval voor verhalen die je zo sterk raken dat het voelt alsof je ze zelf hebt ervaren. ’

Is dat een kwestie van durf? Begin niet altijd met ‘ik’, zou ik zeggen, want jij bent gelukkig saai, en dat is al een goede reden om het gros van de boeken van en over tieners en twintigjarigen niet te lezen.
(Richard de Nooy, 103: ‘If you are under the age of 20 and working on your first novel, you may want to travel abroad as part of an infantry unit.’)
Bret Anthony Johnson schreef in The Atlantic: ‘I don’t know the origin of the “write what you know” logic. A lot of folks attribute it to Hemingway, but what I find is his having said this: “From all things that you know and all those you cannot know, you make something through your invention that is not a representation but a whole new thing truer than anything true and alive.”’ En Ellen Deckwitz: ‘”Waargebeurd” is geen motivatie voor een slecht geschreven verhaal, zorg dat de lezer het verhaal zonder kennis van de auteur goed kan volgen.’ Hier wat tips.

Er is overigens nog een reden om buiten je eigen autobiografie te kijken. Literatuur biedt ons de kans om als Alices andere werelden in te geraken. Oorlog: Johnson beschrijft de dunne lijnen tussen reportage en fictie in oorlogsliteratuur. Genocide, dictatuur, slavernij, racisme, discriminatie. Ziekte, dood, zwangerschap (voor mannen), homoseksualiteit. Daar moet over geschreven worden, en gelukkig ben jij saai, dus je hebt 99% hiervan niet aan den lijve ondervonden. Dat is geen toeëigening, mits goed geresearcht, met empathie en respect gedaan.

Omdat, ten slotte, ze niet ver genoeg gaan. W.G. Sebald, Jasper Henderson:

‘It’s hard to write something original about Napoleon, but one of his minor aides is another matter.’
‘Gebruik niet altijd het voor de hand liggende vertelperspectief. Voorbeeld: vertel een verhaal over de oorlog vanuit het perspectief van de paardenverzorger in plaats van de soldaat.’

Nee, schrijf vanuit zijn paard (Rosalind Belben, Jan van Mersbergen). Laat cowboys academisch zijn, Viva-forumleden revolutionairen, en wasmachines deuren naar een ander universum, en dan kan het alleen maar lukken – of mislukken. Maar het wordt tenminste niet saai of braaf.

Technische tips vind ik het interessantst. Barber van der Pol noemt in een column in de nieuwste Filter. Tijdschrift voor vertalen de standaardgreep eens van tegenwoordige naar verleden tijd te gaan (of vice versa). En de meeste andere schrijftips – magie, residu incluus – vind ik grenzen aan de #uselesswritingtips die Richard de Nooy op Twitter en Facebook verspreidt (een verzameling staat bij de Zuid-Afrikaanse Sunday Times): hilarische nonsens:

210. Losing your manuscript in a digital disaster may be a personal drama, but it is also a blessing to many others.
203. Every writer should bear in mind that all great works of fiction have one thing in common. They were not written by you.
148. Two-thirds of what you write will be utter crap. The remainder is unfit for human consumption. Draw the line carefully.
141. If at first you don’t succeed, write and write again until you are liberated from your reckless folly by death.
104. One of the best-kept secrets of world-class authors is that, at some point in their career, they all worked with wild animals.

Ik geloof — dit zijn mijn vijf belangrijkste schrijftips, Toine & Daniël:

  1. Lees heel veel, probeer te begrijpen wat je goed en slecht vindt. (Recensenten zijn geen gemankeerde romanciers, maar goede romanciers lezen als recensent.)
  2. Schrijf heel veel, herschrijf, stap van je oorspronkelijke plan af, blijf pogen. (Maar stuur niet alles naar Revisor.)
  3. Probeer eens de verleden tijd. (Of de tegenwoordige tijd, of een ander perspectief. Schrijven is een ambacht.)
  4. Schaam je niet: gebruik jezelf en misbruik de rest van de wereld. Schrijf: ik. Vergeet jezelf.
    Schaam je niet: zoek meelezers, redacteurs, een tijdschrift, een uitgeverij. (Kortom:)
  5. Zoek op tijd hulp.

‘Het wemelt van de herten hier, soms zie je vossen. Je vindt de afdrukken van wilde zwijnen en vaak als we hier wandelden vroeg ik me af welke beesten zich verderop in de heuvels verscholen. Ik stelde me die dieren altijd voor als vriendelijk, zoals de pratende wezens uit mijn oude kinderboeken.’ Wie is de vos? Geen vriendelijk pratend dier als Vos van Haas van Sylvia Vanden Heede, of de listige Reinaert, of, ertussenin, Roald Dahls Fantastic Mr Fox. Nee, Wytske Versteegs verhaal, waaruit ik hier citeer, heet niet voor niets ‘Beesten’ (Revisor #9 (2015-1)). Maar welke wildernis vertegenwoordigt het dier bij Versteeg dan? En bij Sarah Hall, en bij D.H. Lawrence? Hoe sterk kan een verhaal worden? Moet dat wilde meteen mysterieus zijn, of seksueel? Is wild niet wild genoeg? Drie ontmoetingen.

(Waarom de vos? Hoewel pratende dieren de afgelopen jaren meermalen mijn stem kregen in de dagelijkse voorleessessies voor een twee-, inmiddels driejarige, begon de interesse voor het dierlijke personage pas echt op gang te komen door Annelies Verbekes Dertig dagen. Daarin speelt een veldleeuwerik een belangrijke rol. En een hond, trouwens. En nu ga ik erop letten, en nu zijn die dieren overal. Ja, vallen die jonge en oudere schrijvers niet te categoriseren door hun omgang (of niet) met dieren? Wat zeggen de honden van Eva Meijer en Emily Kocken over hun literatuur? Wat het paard in Marente de Moors De Nederlandse maagd? De das en de ganzen in Gerbrand Bakkers De omweg? Dieren kunnen figuranten zijn, symbolen, of levensgrote personages, maar bovenal zijn ze blanco wezens op wie wij – en de menselijke personages – van alles kunnen projecteren. Vriendelijkheid, kameraadschap, seksualiteit. Of veel vager en groter het andere, het vreemde, het wilde.
En dan zijn deze vossen, twee uit eigen leeservaring, een derde gesuggereerd door collega Ruth, een mooi begin.)

*

‘Sneeuw in een bos waar niemand komt is magisch, de wereld zo anders, het enige geluid dat van mijn eigen voetstappen. Ik was niet verbaasd toen ik een vos zag, een stukje verderop. Zijn vacht stak helder oranje af tegen de sneeuw, het was een prachtig dier. Eerst dacht ik dat hij me niet gezien had. Ik stond heel stil, staarde naar hem en na een tijdje keek hij op.
“Hallo vos,” zei ik heel zachtjes tegen hem.
Alles was zo stil. Ik was dankbaar voor het moment, de schoonheid ervan.’

We zijn op de naborrel van een literaire avond, een vijftigster vraagt de schrijver: ‘Wil je een verhaal horen?’ (Waarom is ‘een verhaal’ in deze vraag eigenlijk altijd ‘een sterk verhaal’?) Dit is haar verhaal, een sprookje, een kinderboek. De vertelster benadrukt de schoonheid van de omgeving, van het dier, van het moment. De stilte. De tederheid van alles.

‘Er bestaan plekken waar vossen brutaal zijn, zelfs huizen binnendringen, maar de vossen hier zijn schuw. Dit dier niet; het leek alsof er een elektrische schok door hem heen ging toen hij me zag. Toen kwam hij in beweging, rende niet van mij weg maar naar me toe.
Eerst begreep ik niet eens wat er gebeurde.’

Brutaal, schuw, dat was dit dier niet. Van de observatie naar de achtergrondinformatie, daar heeft de ik nu nog tijd voor, opeens naar beweging toe. Weg stilte.

‘Ik stond stil en wachtte, keek naar het dier dat op mij afstormde, zijn bek wagenwijd open. De vos maakte een keelgeluid tussen grommen en blaffen in, zijn oren lagen plat op de zijkant van zijn kop. Even was ik te verbaasd om te bewegen, toen begon ik te rennen. Terwijl ik rende bedacht ik hoe belachelijk het was om zo bang te zijn voor een vos, maar ik rende zo hard als ik kon. Het dier kwam snel dichterbij; nog voor ik me kon omdraaien viel hij aan. Ik trapte naar hem, maar hij was niet bang.
De vos had moeite om door de dikke stof van mijn skibroek te komen, maar het lukte hem wel. Zijn tanden zonken diep in mijn kuit. Ik struikelde, viel bijna over de vos heen. Terwijl ik viel lukte het me om het dier tegen de grond te duwen. Hij blafte, siste naar me, zijn nekharen recht overeind. Ik drukte hem met al mijn gewicht tegen de grond, maar ik wist niet hoe lang ik dat kon volhouden.
Ik schreeuwde.’

Dit is actie. Dit is een aanval, redeloos. Dit is de mooie wildernis die terugbijt. De verdediging van de vrouw is alleszins redelijk – ‘hoe belachelijk’, ‘niet bang’, ‘ik wist niet hoe lang’ -, maar het haalt weinig uit.

‘Ik was ervan overtuigd dat het dier me naar de keel zou vliegen zodra ik hem liet gaan. Hij zag er ziek en tegelijkertijd woedend uit, er was iets mis met zijn ogen. De hele tijd maakte hij dat keelgeluid, happend naar mijn wanten, zijn oren nog steeds plat tegen zijn kop. Ik probeerde hem te sussen, zachtjes tegen hem te praten. Het was zinloos. Het hele wezen van het dier, al zijn samengebalde energie was erop uit mij te verwonden.’

De wereld zo anders.

*

‘Since the war the fox was a demon. He carried off the hens under the very noses of March and Banford.’ In ‘The Fox’, een lang kort verhaal of novelle van D.H. Lawrence dat het eerst verscheen in 1922, is het dier in de eerste plaats een kwelgeest voor March en Banford, twee vrouwen van bijna dertig op een boerderij. Nou ja, Lawrence’ vos is niet slechts het onredelijke kwaad, het spirituele van een demoon speelt zeker een rol, als March plotseling oog in oog met hem staat.

‘She lowered her eyes, and suddenly saw the fox. He was looking up at her. Her chin was pressed down, and his eyes were looking up. They met her eyes. And he knew her. She was spellbound — she knew he knew her. So he looked into her eyes, and her soul failed her. He knew her, he was not daunted.
She struggled, confusedly she came to herself, and saw him making off, with slow leaps over some fallen boughs, slow, impudent jumps. Then he glanced over his shoulder, and ran smoothly away. She saw his brush held smooth like a feather, she saw his white buttocks twinkle. And he was gone, softly, soft as the wind.’

Waar Versteeg een confrontatie beschrijft, een worsteling, zien we hier een ontmoeting. Ja, voor March kan de vos een mens zijn. Hoe we kijken is belangrijk, ook, juist in de literatuur. Kijken is iets anders dan zien. ‘She […] suddenly saw the fox. […] They met her eyes.’ Ze kijkt, ze herkent, ze erkent, ze weet, ze valt voor hem. Verwarring. Dan kijkt hij terug. Hij is mooi. Bij Lawrence wordt de betovering niet doorbroken als bij Versteeg: de verwarring is over de ervaring, terwijl bij Versteeg de verbazing pas komt als het kijken voorbij is. Sterker, de vos blijft in March’ gedachten: ‘But whenever she fell into her half-musing, when she was half rapt and half intelligently aware of what passed under her vision, then it was the fox which somehow dominated her unconsciousness, possessed the blank half of her musing.’

Wat je ziet, wat je je bewust bent. Half gegrepen en half denkend bewust, zou je dat zo vertalen? Dan klopt er een man aan, een jonge man.

‘The youth stared at them without changing colour or expression. If he had any expression, besides a slight baffled look of wonder, it was one of sharp curiosity concerning the two girls; sharp, impersonal curiosity, the curiosity of that round young head.
But to March he was the fox. Whether it was the thrusting forward of his head, or the glisten of fine whitish hairs on the ruddy cheek-bones, or the bright, keen eyes, that can never be said: but the boy was to her the fox, and she could not see him otherwise.’

De vos ís een mens. Ook hier contrasteert Lawrence de feitelijke uiterlijkheden met wat March ziet. Wat ze ín hem ziet. En dat bepaalt hun verhaal. Hun sterke verhaal.

De aantrekkingskracht van dit verhaal zit in de strijd tussen verschillende personages, waarbij de vos nu eens symbool staat voor de jager, dan weer voor de prooi. Lawrence levert prachtige details, zoals het moment dat March opeens haar werkkleding verruild heeft voor een jurk en nóg aantrekkelijker en tegelijk onbereikbaarder is voor de jongeman. (Doris Lessing schreef hier mooi over in The Guardian.) En die vos komt dus terug. De jongeman, die uit de oorlog komt en vooral een uitstekende jager is, schiet hem. March droomt dat haar huisgenote dood is, en dat al waar ze haar mee bedekken kan de vossehuid is. De volgende ochtend streelt ze de zijn staart. ‘She passed her hand softly down it. And his wonderful black-glinted brush was full and frictional, wonderful. She passed her hand down this also, and quivered. Time after time she took the full fur of that thick tail between her fingers, and passed her hand slowly downwards. Wonderful, sharp, thick, splendour of a tail.’

Ja, je kunt hier een grondige seksuele lezing aan verbinden. Maar je kunt ook volstaan met de fascinatie voor iets prachtigs. En ja, je kunt in de volgende passage, als de jongeman March uitnodigt om ‘s avonds met hem naar buiten te gaan, een verlengde jachtmetafoor zien: ‘”I think I’ll go and look if I can see the she-fox,” he said. “She may be creeping round. Won’t you come as well for a minute, Nellie, and see if we see anything?”‘ Maar hij komt niet veel verder bij March dan de betovering die ze voelde voor de vos. En zijn jacht verlegt zich naar March’ huisgenote, als een demoon probeert hij zijn enige concurrent te treffen.

Het sterke aan ‘The Fox’ is dat de personages zich niet in één schema laten duwen, en zeker, mijns inziens tenminste, niet in het schema van onderdrukte, op de vos geprojecteerde seksuele verlanges.

*

‘De volgende ochtend is de zon warm. Je hebt hoofdpijn. Je nek is stijf van het liggen op de houten latten en je arm is helemaal verdoofd. Je hebt maar een paar uur geslapen. Je komt behoedzaam overeind. Dan zie je het. Daar, in de hoek van de haag, een afwijking in het kleurenpatroon, een meter of drie van de plek waar je hebt liggen slapen. Je denkt eerst dat je je vergist. Maar dat is niet zo. Het is een vos. Een roestrode, felrode vos. En hij is groot, hoewel hij zo te zien nog jong is, met te grote oren en klauwen. Hij zit kaarsrecht overeind, zijn kaak gewelfd, zijn snuit vooruit, en spiedt met zijn schitterende topazen ogen door de tuin.’

We zijn in Londen. De jij, een jonge vrouw, misschien is ze niet ouder dan Lawrence’ March, is Noord-Engeland en haar echtgenoot ontvlucht. ‘En met deze verhuizing heeft een luguber verborgen deel van jou je huid opengeritst en is naar buiten gestapt. Een rood, cruciaal ding.’ Op de binnenplaats bij het appartement waar ze woont, liggen dode bijen. ‘Bees’, ‘Bijen’ in de vertaling van Wim Scherpenisse (De prachtige onverschilligheid, 2013). Dit is de slotscène. Jij wordt wakker, en daar, midden in de stad, zie je een vos. Sarah Hall beschrijft geen confrontratie, geen ontmoeting, maar een observatie. Een aanwezigheid.

‘Je blijft doodstil zitten. Je probeert geen geluid te maken. Hij kijkt niet naar je, al moet hij voelen dat je vlakbij bent en hebben ingeschat in hoeverre je een bedreiging bent of niet. Geen onmiddellijke bedreiging. Hij kijkt naar iets anders. Je huisgenote heeft je verteld dat er vossen zijn in Londen, een heleboel zelfs, brutale stadse aaseters die vuilniszakken openscheuren en hun routes met scherpe geurvlaggen markeren, zo tam dat je bijna met ze zou kunnen spelen, maar jij gelooft niet echt dat ze zo onverschrokken zijn.’

Onverschrokken. De vrouwen in deze verhalen moeten in de vos telkens hun meerdere erkennen, al was het maar, zoals hier, geestelijk. Die ongelijke verhouding kenmerkt vooral Lawrence’ verhaal. De vos is de ander, in elke verhouding. Halls verhaal eindigt zo:

‘Je kende vossen tot nu toe alleen uit het noorden. Daar waren ze bleekoranje en schichtig, ze slopen langs wegbermen of als nietige schaduwen over de hei, of ze doken weg voor de jachthonden. Deze vos heeft geen last van verlegenheid, hij zit daar vanzelfsprekend, alsof deze besloten stadstuin van hem is. Het lijkt alsof hij door de omgeving is opgepookt, zijn vacht gloeit als een oven, zijn ogen vonken. Je kijkt toe terwijl hij de lucht afspiedt. Hij volgt de zware, harsige vlucht van een bij. Hij is een jager in hart en nieren. Hij duikt even in elkaar en springt dan omhoog op zijn achterpoten. Zijn kaken gaan open en klappen dicht, en terwijl hij weer neerkomt schudt hij woest met zijn rode kop.’

Het is een prachtig dier. En er blijkt ook een verband met Lawrence te zijn. ‘The fox is not the cause of the dead bees, but is rather a Lawrentian emblem of dangerous, predatory sexuality,’ stelt blogger Charles May. Blijkt of lijkt? Is elke vos een ‘Lawrentiaans embleem’? Ik vind het al dubieus om het arme dier met een erotische lading op te zadelen in een verhaal van liefde en concurrentiestrijd, maar in dit verhaal? De jij is verre van frigide, maar ze is wel weggegaan uit het Noorden na huiselijk geweld en overspel door haar man. Voor de hand liggender vind ik identificatie: deze vos is net als de jij uit de wildernis naar een veilige omgeving gekomen. Iets is losgekomen en daar zit het. En wat nu?

*

Moet je, kortom, een sterk verhaal niet gewoon een sterk verhaal laten? Het geweldige aan deze slotscène is dat hij het mysterie vergroot: en wat nu? Het is het inzicht van Versteegs vertelster: dit is geen bekend vriendelijk dier, dit is een beest. Het is iets vreemds. Dat onbekende sluit niet uit dat hij ook aantrekkelijk is. Fascinerend. De vos kan iets hebben wat jij ook wil hebben: vrijheid, zelfverzekerdheid, succes. En dat dan onbereikbaar is – dat maakt literatuur interessanter dan de schema’s die de Charles Mays en Daan Stoffelsens van deze wereld proberen op te zetten.

Zoals je in je dromen telkens terugkeert naar je ouderlijk huis, een plek die alsmaar vreemder is geworden – zo keer ik regelmatig tijdens het scheren terug naar het Vertalershuis. Ik heb me daar maar één keer geschoren, ik mocht er overnachten tijdens een congres, maar de sfeer is blijkbaar essentieel geweest. Er zijn minder literaire aanleidingen geweest voor een essay, en toen ik daarbij in de mooie novelle van Bert Natter, Remington, een intieme vader-zoonscheerscène trof, ben ik verder gaan lezen. Daarbij is die ene scheerdroom langzaam uit het essay verdwenen, ten faveure van opvallende herhalingen, stroeve taal, en Ochkhams scheermes – en na het schrijven leek ook het Vertalershuis uit mijn ritueel te zijn verdwenen. Komende week verschijnt het in druk, maar het mes heeft niet stilgestaan, het zoeken ging door. Zeven extra hoofdstukjes: Marcel Möring, A.F.Th. van der Heijden, Gustaaf Peek, Sander Kollaard, losse opmerkingen, bronnen. De handeling en het detail, het ritueel en de herhaling.

I.

‘Vind je het erg als ik kijk?’
Hij pakt zijn scheermes en inspecteert het. ‘Als je alleen wilt zijn ga ik wel iets doen. Een salade maken of zo. Of een gezellige kaars aansteken.’
Ergens in het huis stijgt een wilde kreet op, een vrouwenstem roept iets, iemand schatert. Hij trekt zijn colbert uit en slaat de mouwen van zijn overhemd om.
‘Als je ertegen kunt om mij te zien scheren mag je blijven,’ zegt hij.
Ze laat zich zakken tot ze op de drempel zit, rug tegen de ene deurpost, voeten tegen de andere.
Hij draait de kraan open en mengt het warme water met koud. Hij slaat de boord van zijn overhemd neer en wast zijn gezicht en hals. Als hij klaar is, draait hij de koudwaterkraan dicht, legt het mes in de wastafel en houdt zijn scheerkwast in de dampende warmwaterstraal. Hij opent een zwart doosje en roert erin met de kwast. Als hij voldoende schuim heeft gemaakt, begint hij zich in te zepen. Langzaam verschijnt er een wolkige witte baard op zijn kaken. Hij zet de kwast op de wastafel, neemt het mes, steekt zijn kin omhoog en begint lange sporen in het sneeuwlandschap van zijn wangen te trekken.
De bel gaat. Iemand loopt door de hal en opent de voordeur. Een bal van verraste kreten rolt door het huis.
‘Fred en Li Mei, zoals gewoonlijk laat,’ zegt Kat. Ze kijkt hoe hij zich nogmaals, maar nu van beneden naar boven, scheert. ‘Doe je dat altijd, twee keer?’
‘Ik heb een zware baard,’ zegt hij.
‘Hormonen,’ zegt ze hees.

(Marcel Möring, Dis)

Wie zich scheert, bekijkt zich. In Oorlog en terpentijn van Stefan Hertmans zit een scène waarin een eerste scheerbeurt gezien wordt door een moeder, en die blik wordt erkend, en beantwoord. Er zit spanning in die scène, net als in deze uit Marcel Mörings Dis, al zou je het hier eerder erotisch noemen. De spanning tussen Marcus en Kat is vaker voelbaar in het boek, meen ik me te herinneren, maar hier volstaan Kats zinnen. De openingsvraag, de luchtige opmerkingen daarna, haar hese vaststelling aan het slot. Zijn stugheid, concentratie.

Detail. Je kunt het scheren inclusief schuim en water in een bijzin afdoen, je kunt het schrapen zelf in het voorbijgaan brengen, zoals Gustaaf Peek hieronder doet, of je kunt inzoomen op de handeling. Möring kiest daarvoor, heel precies beschrijft hij wat Marcus doet. Welk efffect heeft dat, welke indruk geeft dat? Concentratie, dat is één, negatief gezegd de weigering in te gaan op de toon van zijn tegenspeelster.

Vertraging. Möring zet de tijd even stil, en zoomt in op de situatie: een man die zich bekeken scheert, elk detail ziet zij, zien wij. (Er zijn ook letterlijke voorbeelden hiervan: de scherende man onttrekt zich door het scheren aan het verhaal, zoals in David Vogels Huwelijksleven.) Beeldspraak. Hoe maak je het ritueel van het scheren literair? Niet door het mooier te maken. Een ‘wolkige witte baard’, een ‘sneeuwlandschap’, nee, dat haalt ons eruit. Want wij scheren mee. Wij kijken, wij zijn erbij, we zijn ons bewust van het risico. De spanning.

II.

Voor de spiegel hief hij zijn kin, en duwde met gespreide vingers zijn nagels opwaarts door de stoppels, die al zacht waren door hun lengte. Een baard van zo’n dag of vijf. Het had hem steeds minder kunnen schelen als een zwerver bij de mensen voor de deur te staan, met zijn enquêteformulieren in de hand. Het was een stoppelbaard waar het mes nog net vat op had. Een elektrisch scheerapparaat niet, of het nou twee of drie koppen had… het zou de haren er pijnlijk uit rukken… Bovendien, de schilferige huid die het achterliet… de baardschurft die je riskeerde na tussentijds gebruik door derden…! Nee, dan het mes! De blanke huid die het blootlegde… Niet alleen de haartjes werden weggekrabd, ook de schaduwen en de plooien. Het was net of je jeugd weer even oplichtte en ging stralen, en dat kon geen kwaad aan de vooravond van je tienduizendste levensdag. Je durfde weer spiegels tegen elkaar op te zetten… jezelf van alle kanten te bekijken… Nadat de overtollige scheerzeep was weggeveegd, zag je de gezichtshuid strak trekken… de wangen leken al minder week… de ogen stonden helderder in je kop. Wie het mes goed gezet had, mocht zich weer even een kleine god voelen. Scheren was een heilige daad. Zelfreiniging… Ook de geest werd er schoner en helderder van, zo leek het, alsof ook daar aangekoekte scheerzeep verzadigd van baardhaartjes werd weggespoeld…

(A.F.Th. van der Heijden, Hof der barmhartigheid)

Die spanning hangt ook samen met die concentratie, met de herhaalde herhalingen, de attributen, met het hele rituele van het scheren. Een heilige daad, James Joyce opent er zijn Ulysses mee, Gustaaf Peek wijst erop, en ook A.F.Th. van der Heijden weet in Hof der barmhartigheid een simpele scheerbeurt in een monoloogje intérieure een transformerend effect te geven. De beletseltekens… De uitroeptekens! De als vanzelfsprekende overgang van het mes als onderwerp, het, naar de jijvorm, ‘het was net of je jeugd weer even oplichtte’. De mooie overgang van de praktische bezwaren van het apparaat via de effecten van het mes naar de exaltische gevolgen: een kleine god, heilige daad, zelfreiniging, de geest – en weer terug naar aangekoekte scheerzeep.

Vergelijking: waar bij Möring het scheren de scène maakt, de spanning van de beschouwer benadrukt, schrijft Van der Heijden amper over het scheren zelf. Hij zet een personage neer, een sensatie.

(Scheren en scheermessen lijken overigens een terugkerend thema in Van der Heijdens Onder het plaveisel het moeras. Daarin blijkt het scheren ook niet altijd een helend effect te hebben:

‘Nog geen Zwanet bij zijn thuiskomst. In het zijkamertje was alles in diepe rust. Albert probeerde zich te scheren, de vermoeidheid van zijn gezicht te krabben, alle sporen van de nacht weg te snijden, maar niet alleen dat zijn handen te erg trilden, hij wist de concentratie niet op te brengen. Zijn gezicht naar de spiegel brengen bleek al een enorm karwei. Hij kon de natgemaakte kwast binnen het doosje met scheerzeep niet in de juiste draaibeweging krijgen. De borstelharen namen te weinig zeep op, zodat er bij het inzepen waterig schuim langs zijn hals en borst afliep. Toen hij het krabbertje met het nieuwe mesje tegen zijn bovenlip plantte, en merkte hoe hij beefde, overviel de angst hem in volle hevigheid.’

)

III

.

‘Hij gedroeg zich dan als een ouderwetse barbier, met heet water en warme handdoeken en een ernstig, peinzend gezicht. Op zijn knieën tussen haar benen op de badkamervloer bracht hij schuim aan, schoor haar schaamhaar weg tot een duimdikke streep. Daarna de warme handdoek, zijn masserende handen en een blussende crème voor de tere huid. Even serieus en ernstig leidde hij haar dan naar bed, waar ze zijn tong zou voelen. Nooit ging hij tijdens of net na het scheren met een vinger over haar labia of clitoris. Hij leek zo jongensachtig in gedachten verzonken dat ze hem niet durfde te storen, hem niets meer durfde te vragen, ook al wilde ze, spannend angstig vanwege de onvoorspelbare banen van het mes, zijn pik tussen haar dijen voelen, rauw en wit van het schuim. Hij hield zich altijd in, bouwde lust op, mannen en rituelen.’

(Gustaaf Peek, Godin, held)

Herhalingen. Gustaaf Peek, zelf lijdend voorwerp in mijn essay, schreef het zo: ‘Het onderwerp, in dit geval: scheren, is een aanleiding om in een en dezelfde tekst meerdere keren van mening te veranderen, de stijlen en inzetten van schrijvers steeds fluïde te benaderen en zo tot iets werkelijks te komen.’

Ik heb me bij deze scène uit Godin, helddruk gemaakt om de ernst en zijn variaties: ‘een ernstig peinzend gezicht’, ‘serieus en ernstig leidde hij haar’, ‘in gedachten verzonken’. Ik vond het eerst wat gemakzuchtig, is er geen andere term voor ernst? Waarom de nadruk vergroten, dreigt hier niet de monotonie? Of verhoogt het de intensiteit van de scène, geeft het gewicht en samenhang aan het ritueel? Geeft het juist een rationeel, of liever nog functioneel tegenwicht aan de erotiek? Ik ben er nog niet helemaal uit welk effect overheerst, maar dát het werkt is duidelijk.

IV.

In de late zomer van 2005, op een woensdagochtend, sneed ik mij bij het scheren in de rechterwang en slaakte een kreet van pijn. De kreet was niet erg hard of hoog of rauw, het was een tamelijk bescheiden kreet, maar toch schokte hij me: het was een kreet waarin ik mijn eigen stem niet herkende. Nee, sterker, het was een kreet waarin ik mijzelf niet herkende. Ik sneed me wel vaker, maar slaakte nooit een kreet van pijn; hooguit vloekte ik binnensmonds of maakte ik een ongedurig gebaar. Verrast door de merkwaardige kreet verstarde ik, keek mijzelf aan in de spiegel en kreeg een tweede schok: ik herkende mijn spiegelbeeld niet – althans niet volledig. Ik herkende weliswaar mijn trekken, mijn gezicht, ik besefte dat ik het was die terugkeek, maar in die trekken, in dat gezicht, in dat vertrouwde ik school een ander, een vreemdeling, iemand die ik beslist niet kende.

[…]

De volgende ochtend gebeurde het opnieuw. Ik scheerde me, sneed me, slaakte een kreet die ik niet herkende, verstarde, keek in de spiegel en zag een vreemdeling. De ervaring van vervreemding was des te sterker door de herhaling; er vond niet alleen een verdubbeling plaats – ik en die vreemdeling maar die verdubbeling werd nog eens gespiegeld in de herinnering aan het voorval een dag eerder, zodat een soort Droste-effect ontstond.

(Sander Kollaard, Onmiddellijke terugkeer van uw geliefde)

Herhaling. Zelden vind je meer dan één scheerscène in een boek. In Maria Stahlie’s Scheerjongen vervult die herhaling een belangrijke rol in het boek, in Sander Kollaards verhaal ‘Hoe ik een man met baard werd’, in Onmiddellijke terugkeer van uw geliefde evenzeer. Er is ook herhaling op zinsniveau, ‘kreet’ komt regelmatig voor, of neem deze zin: ‘Ik herkende weliswaar mijn trekken, mijn gezicht, ik besefte dat ik het was die terugkeek, maar in die trekken, in dat gezicht, in dat vertrouwde ik school een ander, een vreemdeling, iemand die ik beslist niet kende.’ Leve de trikolon. En deze zinnen van pijn en kreet en vervreemding komen de ochtenden na die eerste ochtend in bijgeschoren varianten terug.

Wat opvalt aan dit proza, is dat het precies is, analytisch, zelfreflectief. Kollaards verteller schrijft al op wat ik zelf zou willen zeggen over de herhaling – maar zonder ironie. De stijl is ook wat stijf, gedragen – ‘tamelijk bescheiden’, ‘sterker’, ‘slaakte’, ‘hooguit’, ‘merkwaardige’ – en dat versterkt mijn eerste indruk. Die toonzetting verdwijnt niet helemaal uit het verhaal, al wordt het wat losser tegen het slot aan als, u raadt het al, de ik gestopt is met scheren. Hij ontspant, wordt verliefd. ‘Integendeel, ik voelde vertedering, ik glimlachte terwijl ik naar haar keek, ik vond haar buitengewoon mooi en lief.’

Ze trouwen. Nee, scheren en seks is geen vaste combinatie. V. Een paar losse opmerkingen:

  • natuurlijk kan men met een scheermes van allerlei gruwelijks doen, zoals Gerard in Claus’ Het verdriet van België, die zijn ballen afsnijdt, of Kasabian die in Erik Lindners verhaal ‘Kasabian bij de Amoebes’ zijn huid eraf schraapt.
  • men kan er zelfmoord mee plegen, en dat is de voornaamste reden dat er over scheermessen wordt gesproken in Herman Hesses Steppenwolf of in Hans Fallada’s De drinker.
  • maar zelden wordt het eeuwige conflict tussen huisgenoten in de literatuur uitgebuit, dat de vrouw het scheermes van de man voor haar benen gebruikt. Arnon Grunberg doet het, in Fantoompijn. ‘Ze plensde in bad. Het water liep over de rand. Ja, we hadden hooglopende ruzie over een scheermesje die ochtend voor ze vertrok naar Wenen.’
  • überhaupt komen er weinig vrouwen aan scheren toe, die van Grunberg, Peek en Roche daargelaten .
  • men heeft een tong als een scheermes (Van der Heijden) of een stem (Claus).
  • vogels en vliegtuigen scheren.
  • behalve Ockham’s scheermes schijnt ook Tsjechovs scheermes te bestaan, verwant aan diens geweer: ‘first, he said, throw out the first three pages’. (Ontdekt op internet, maar zonder bronvermelding, dus met een korreltje zout.)
  • in Hermans’ De donkere kamer van Damokles is scheren ook een thema. ‘Scheren hoeft niet, ik heb geen baard.’

VI.

Deze voorbeelden kwamen uit het corpus van Ewoud Sanders, die ik zeer dankbaar ben voor zijn hulp. Eerdere voorbeelden voor mijn essay ontleende ik ook aan de antwoorden op een vraag op twitter van onder anderen Theo Hakkert en Pieter Steinz. Johan Eeckhout wees me op het blog Occamsrazorlibrary, waar onder andere al meer dan driehonderd scheermesquotes staan. Op twitter werden ook wat filmvoorbeelden genoemd, in de antwoorden van Gustaaf Peek en Auke Hulst. Ik heb die nu niet meegenomen. Dit zijn de gebruikte titels voor het essay, aangevuld met andere vindplaatsen:

  • Hugo Claus, Het verdriet van België (1983)
  • Hans Fallada, De drinker (2012)
  • Arnon Grunberg, Fantoompijn (2000)
  • A.F.Th. van der Heijden, Hof der barmhartigheid (1996)
  • A.F.Th. van der Heijden, Onder het plaveisel het moeras (1996)
  • Stefan Hertmans, Oorlog en terpentijn (2013)
  • Herman Hesse, Der Steppenwolf  (1927), vertaald door Pieter Grashoff (1964)
  • Gijs IJlander, De kapper (1988)
  • James Joyce, Ulysses (1922), vertaald door Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes als Ulixes (2012)
  • Sander Kollaard, ‘Hoe ik een man met baard werd’, in Onmiddellijke terugkeer van uw geliefde (2012)
  • Geerten Meijsing, Tussen mes en keel (1998)
  • Herman Melville, ‘Benito Cerno’, in The Piazza Tales (1856)
  • Marcel Möring, Dis (2006)
  • Vladimir Nabokov, ‘Het scheermes’, vertaald door Anneke Brassinga (1995)
  • Bert Natter, Remington (2015)
  • Gustaaf Peek, Godin, held (2014)
  • Marieke van der Pol, Bruidsvlucht (2007)
  • Charlotte Roche, Feuchtgebiete (2008), vertaald als Vochtige streken (2010) door Marcel Misset
  • Maria Stahlie, Scheerjongen (2011)
  • A.P. Tsjechov, ‘Bij de kapper’ (1883), vertaald door Aai Prins in Verzamelde werken I  (2005)
  • David Vogel, Huwelijksleven (2007)

VII.

Het gebroken wit van de sobere kamer in het Vertalershuis, de houten kozijnen, het kleine, geblindeerde raam in de badkamer, de iets te hoge cv-temperatuur, het Amsterdamse ochtendlicht, de details zijn het begin van een verhaal. Het mes geeft leven, herinnering, herhaling, het mes geeft een verhaal. Ik zet de kraan open. Ik schuim me in. Ik schrijf mijn herinnering weg. Glad.

Het Boekenweekgeschenk is niet veel bijzonders, al verschillen de meningen hoe erg dat is. Het zit mij wel dwars, ik heb me wel vermaakt en nog meer geërgerd, maar wat je gegeven wordt, moet je niet tezeer bekritiseren. Of juist wel? Doe je literatuur daar juist niet meer recht mee? Ook de bevallingsscène in De zomer hou je ook niet tegen is niet veel bijzonders. Toch is het nuttig om, net als bij het geschenk van vorig jaar, zo’n generieke scène te bekijken. Elke zin kan iets over een boek, over een schrijver zeggen. In dit geval ondersteunt het noch de lofredes op Dimitri Verhulsts stijl, noch de kritiek die ik erop had. De scène, vanuit stiefvadersperspectief (sorry, plotspoiler), is vooral vlak en weinig concreet. De scène verraadt waarom dit geschenk niet veel bijzonders is.

Er zijn zo al vier manieren om deze verteller zijn vlakheid te verontschuldigen: het contrast met de gepassioneerde relatie die eraan voorafging en ervoor werd afgebroken, de tijdspanne tussen vertelde en vertellerstijd (zestien jaar!), de herhaling, onachtzaamheid. Het mag. Maar werkt het? En hoe dan?

‘De avond voor ze van jou moest bevallen belde ze mij opnieuw, ze voelde jouw komst, en wou zich de zieligheid besparen alleen te zijn op het moment van jouw intrede in het leven. We zijn samen naar de kraamkliniek gegaan. Dus daar stond ik weer, in zo’n verloskamer. Even ongemakkelijk als ik dat mijn vorige keer was geweest. Zeven uur van arbeid, er zijn ergere gevallen bekend. Ze heeft mijn handen tot compote geknepen, in mijn vingers gebeten, mij in haar barenspijnen van alles en nog wat verweten, en uiteindelijk stuurde jij jouw eerste lelijke kreet de wereld in…’

De scène heeft een romantische achtergrond: het is niet zijn kind, maar ze vraagt hem er wel bij. Zou dat pijn doen? Hij wilde geen kind, dus soit. Maar het is wel de liefde van zijn leven, zoals Verhulst dat de afgelopen tientallen pagina’s heeft proberen uit te leggen. Maar de verteller beperkt zich tot feitelijkheden. Ze belde me. We zijn gegaan. Daar stond ik. Er zijn ergere gevallen bekend.

Maar helemaal kaal houdt Verhulst het niet. Geen scène zonder beeldspraak, en deze is in lijn met Verhulsts eerdere ‘kankerstok’ en ‘godenvocht’: de handen tot compote knijpen, dat is zo vanzelfsprekend dat ik het al niet meer voor me zie. En geen Verhulst-scène zonder het net even harder te zeggen: dat eerste geluid is een lelijke kreet. En daar komt de grap:

‘… en sprak de grootste komiek onder de gynaecologen de kerkelijke woorden: “Testiculos habet et bene pendentes.” Aan de basisvoorwaarde om paus te mogen worden was voldaan. Een vroedvrouw legde jou in mijn armen en zei: “Proficiat!”’

Een grap bovendien die even uitgelegd moet worden. En het Latijn (2x) vergroot de afstand. Ten slotte:

‘Twee kilogram honderd. Een geval van dismaturiteit. Sterrenbeeld: Kreeft. Het was 20.36 uur, dat scheen altijd weer belangrijk te zijn. Het precieze geboorte-uur werd in een boekje genoteerd.
Ja, je had testikels en ze hingen goed, Chopin. Maar ik had het meteen gezien. De rest zat minder goed.’

Je kunt je afvragen wat dat sterrenbeeld er toe doet, of de tijd – ‘dat scheen altijd weer belangrijk te zijn’, waarom vertel je het dan nog? Om het vonnis even uit te stellen? En om het volle gewicht op die laatste, strakke zin te leggen? Deze scène is de sleutel voor de verhouding tussen verteller en toehoorder, tussen stiefvader en zoon, en die laatste zin de erkenning van de disbalans daarin. Echt dramatisch wordt het er niet van.

Maar vooral moet je je afvragen waar de moeder is gebleven. Onachtzaamheid. Die naamloze vrouw staat centraal in de novelle, en nadat ze gebeld, geknepen en gescholden heeft, is ze uit beeld. Dat vooral maakt de scène vlak: deze mensen hebben geen relatie. In tegenstelling tot wat die verteller een boek lang zegt, voelt hij in deze scène niets voor die vrouw, niets voor die jongen. Ze zijn getallen: zeven uur en 2100 gram.

Een gegeven paard dient men niet in de mond te kijken. Vooruit, men kan het recht doen: veertig tanden. 96 pagina’s.

Afgelopen vrijdag gebeurde het weer: iemand vond in de krant dat schrijvers te weinig geëngageerd zijn. Ditmaal was het Anton Dautzenberg, een geëngageerd schrijver, in de boekenbijlage van NRC Handelsblad. Maar het is onzin. Tien redenen waarom.

N.B. Dit stuk maakt onderdeel uit van een bredere discussie. Onderaan volgen wat links naar wat voorafging en wat volgde – niet noodzakelijkerwijs reacties. Ook Anton Dautzenberg zelf heeft in de reacties een verheldering gegeven van zijn intenties.

1. In deze discussie wordt engagement altijd te eng gedefinieerd

Engagement wordt in deze discussie gebruikt als maatschappijkritiek, discussie over politiek, normen en waarden. De grote onderwerpen. Nooit over rouw, moederschap, depressie, bevallingen. De betrokkenheid van schrijvers bij deze intieme onderwerpen is minstens zo essentieel als hun stellingname over Gaza, de passiviteit van de Nederlandse overheid of of de rechten van de mens ook voor pedofielen gelden, over bonussen, banken, Syrië.

2. Literatuur wordt altijd te ruim genomen

Steevast wordt verwezen naar engagement zoals dat blijkt uit opiniestukken, columns en tv-optredens. Dat is geen literatuur.

3. De Grote Drie is altijd de dode standaard

Reve over een ezel. Hermans over katholieken. Mulisch over Cuba – dat is, kort samengevat, het engagement waarmee literatoren van nu zich moeten meten. Sterkte. Sindsdien is onze wereld veranderd. De voornaamste veranderingen: de Grote Drie leven niet meer en het schrijverschap is een vreedzaam beroep geworden. Toch?

4. Roepende auteurs zijn geen lezende auteurs

Er zijn zoveel tegenvoorbeelden te noemen, ook boeken, maar die lijken nooit gelezen te zijn. Ik noemde eerder al Peek, Koubaa, Meijer, Wieringa. Maar neem ook Uphoff, Van Hassel, Thomése, Van der Heijden, Enquist. Neem Ronald Giphart. Die heeft over meer geschreven dan over koken en heeft zijn betrokkenheid getoond bij het Polare-debacle. Neem het romandebuut van Henk Hanssen, Een kwestie van zelfbehoud, een boek over de Nederlandse VN-missie in Libanon die zo over de chaos in Syrië, Libië, Irak, Afghanistan, Oekraïne, Mali te leggen is. Dat boek verscheen vorig jaar. Schrijvers die niet lezen, zelfs geëngageerde schrijvers die niet lezen, vertrouw ik niet.

5. Leon de Winter is ook geëngageerd

Dautzenberg heeft terecht stelling ingenomen over donorschap en pedofielenvereniging Martijn. Als goed geëngageerde schrijvers noemt hij Arnon Grunberg en Hafid Bouazza. Maar niet de uiterst betrokken maar (even) regelmatig onzin uitkramende Leon de Winter. Bepaald engagement is blijkbaar geen goed engagement – maar ook dat is een vorm van engagement.

6. Schrijvers zijn geen deskundigen

De voorbeelden van Reve, Hermans en Mulisch tonen al aan: schrijvers hebben vaak geen idee. Van inhoudsloos engagement hebben we al te veel.

7. Geëngageerde literatuur is niet altijd goede literatuur

Engagement in de krant en op tv betekent stellingname. Maar goede literatuur vraagt meerstemmigheid, iets zoekends, ruimte voor de lezer. Literatuur óver iets is snel gemankeerde non-fictie. Literatuur tégen iets is al snel een pamflet.

8. Kunst gaat niet over het wat maar over het hoe

Engagement moet overgebracht worden. Als iets belangrijk is, hoe laat je dat zien, hoe zorg je dat de lezer het ziet en voelt en weet en vooral: erover twijfelt? Dat vakmanschap maakt nogal eens het verschil tussen goede en slechte literatuur.

9. Schrijvers zijn geen public intellectuals

Literatuur moet meer zijn dan amusement. Dan kunst voor een kleine groep. Dan commercieel product. Ze moet een plek hebben in de maatschappij, zich verhouden tot een grotere groep, en ze moet serieus zijn. Blijkbaar. Het ligt dus voor de hand dat schrijvers zich als public intellectuals opstellen, zoals bekende columnisten als Bas Heijne en Arnon Grunberg, (oud-)politici en die ene wetenschapper die wel uit zijn woorden komt. De vraag is of schrijvers die rol op zich moeten nemen (want 6) en kunnen nemen. Het zijn ambachtslui en kunstenaars, en hun betrokkenheid leidt niet tot stellingname maar tot kunst.

10. Literatuur kan niet zonder engagement

Goede schrijvers zijn niet a-politiek, ze schrijven niet zonder moraal. Maar dat wordt niet altijd zichtbaar, het komt niet aan de oppervlakte. Ze weten dat Aristoteles een Poetica en een Politica schreef. En dat het twee verschillende boeken zijn. Geen literatuur.

11. Literatuur moet niets

P.S. Dit is een overzicht van de relevante stukken van de afgelopen week, en een stukje ervoor:

P.P.S. Ik wil heus wel nadenken over wat er dan wel aan opiniestukken en essays in de krant zou moeten verschijnen. Misschien over twee weken. Tien onderwerpen waarover we graag een schrijver zouden willen lezen in de krant.

     

    Praktische bezwaren. Ik wil Nescio te lijf gaan, en denk aan Elsschot. Geen wetten, maar geneuzel in de marge zit me in de weg. Geneuzel en spuitluiers en gepruttel uit de wieg. Geneuzel over gestopte schrijvers en symbolische schrijfsters, afgewisseld met de kracht van de karikatuur, het spel met indirecte rede en de stem van de burger in de novellen van Nescio. Bakker, Verhulst, Luiselli, Peek – Van Mersbergen – Lindner – Koubaa – Stoffelsen, Nescio en de baby, zij het niet in die volgorde van belang.

    Weken geleden, we waren nog niet een gezin, we waren een stel met een kind, had ik vast in mijn hoofd: ik neem de worstscène uit De uitvreter, mijn favoriet, bijt me erin vast, bijt door en probeer mijn held te onthoofden. Verwachte uitkomst: ik zou de strijd niet overleven. Maar ik heb een blog. Weken geleden ook kreeg ik Valeria Luiselli’s romandebuut De gewichtlozen op mijn bureau.

    ‘Romans zijn van de lange adem. Dat vinden romanschrijvers althans. Niemand weet precies wat het betekent, maar ze zeggen het allemaal: van de lange adem. Ik heb een baby en een middelste kind. Ze laten me niet ademen. Alles wat ik schrijf zal – kan – alleen maar van de korte adem zijn. Van weinig lucht.’

    Ik had Nescio’s scène al eens gekopieerd, meegenomen in de trein, aantekeningen gemaakt. Eerst heb je de thuiskomst van de ik, Koekebakker, intens tevreden met een honorarium en zijn aankopen: brood, worst, thee, suiker, sigaren. Dan de entree van de hem dan nog onbekende Japi, die het zich gemakkelijk maakt. En dan zijn toeëigening van dat brood en die worst. De plot is al erg geestig. Bij het strepen had ik de onrust opgemerkt, de enorme variatie in werkwoordsvormen, directe en indirecte rede, de feitelijke mededelingen die door de context iets ironisch krijgen. Ik had iets opgeschreven: ‘Rommeltje.’

    Hoe moest ik dat hard gaan maken?

    Ik had zoiets al eens eerder gedacht, bij mijn wandelessay. ‘Haar eigen pad. Over de beek heen, door het kleine bos met de oeroude bomen, het steeds duidelijker spoor, de vrijgemaakte kissing gates. Het zingen van vogels die ze niet herkende, nooit gekend had, een eekhoorn. Ze liep dwars door de steencirkel heen en ging het dijkje in het moerassige land op. De kaart lag thuis, op de tafel.’ Ik geloof dat ik het fragment, uit Gerbrand Bakkers De omweg, toen met ‘onrust’ heb afgedaan. ‘Optimale variatie.’ Effectief, maar rommelig dus.

    En het is niettemin een goed boek, in al zijn onbestemdheid. Dat boek is nu voor de prestigieuze International IMPAC Dublin Literary Award genomineerd. Ondanks het feit, wist een grote kwaliteitskrant uit het grootste Nederlandse literaire tijdschrift, dat Bakker niet meer schreef. Ik kan me daar boos over maken. Een ambachtsman werkt niet als hij zijn handen niet gebruikt. Voor een schrijver geldt dat niet. En geen roman? De man vertaalt, hij blogt, schrijft columns. We hebben de krant niet nodig om Bakkers handdoek in de ring te werpen! Hij schrijft!

    En nu ging ik ook nog uitroeptekens gebruiken.

    ‘”Nu wou ik wel een stukje brood hebben”, zei i; “neem me niet kwalijk, ik geloof dat ik den weg al weet.” Hij had m’n kast al in de gaten gehad. “Kerel”, zei i, “weet je dat je worst in huis hebt?” Of ik ‘t wist. Hij kwam er al mee aanzetten. “Boterhammenworst, een ordinair volksvoedsel.” Mijn worst, mijn rijkdom, zoo even nog het onderwerp van mijn mijmeringen over mijn weelde, de worst die ik voor morgen wilde bewaren. Japi wist er raad mee. En ik moet zeggen hij vergat mij niet, hij gaf me twee plakken op elke boterham. Er was toch genoeg.’

    Of ik ‘t wist! Hoe kon ik dit fijne stukje slapstick nu aan stukken zagen? En was dit wel mijn dierbaarste stuk Nescio? Hield ik niet juist ook van de melancholie, de romantiek? Kon ik niet beter voor een betere, intiemere passage sneuvelen?

    Toen veranderde alles.

    ‘In dit grote huis heb ik geen vaste plek om te schrijven. Op mijn werktafel liggen luiers, autootjes, transformers, babyflesjes, rammelaars, spullen die ik nog niet heb kunnen thuisbrengen. De ruimte wordt ingenomen door minuscule dingen.’

    Ze vliegen in een ruime baan rond de aarde heen, maar vroeg of laat treffen ze je vitaalste systemen. Onberekenbaar, onzichtbaar, onfeilbaar. Je schrijfschouder. Je literaire longsysteem. Je masculiene fulltimementaliteit wankelt, moet parttime voort.

    Ik bladerde Titaantjes door. Ja. Dit raakte me meer. Dit is een verhaal in volle vlucht, een kritiek op mens en wereld die te laat is, te zwak, te simplistisch. Maar hij is gemeend. Dit is onze melancholie, tenminste op die dagen dat we de klok van tien nog horen slaan, meer dan twintig romanpagina’s kunnen lezen. Die dagen dat we dromen van het strand.

    ‘”… Kan jij eruit blijven?”
    “Waaruit?”
    “Uit die zee?”
    Ik knikte van ja, dat kon ik best.
    “Ik nauwelijks,” zei Bavink. “’t Is zoo raar dat weemoedige geluid achter je. ’t Is net of zoo’n zee wat van me wil. Daarin is God ook, God roept. ’t Is waarachtig geen lolletje, overal is-i. En overal roept-i Bavink. Je wordt mal van je eigen naam, als-i zoo dikwijls geroepen wordt. En dan moet Bavink schilderen. Dan moet God op een brokkie linnen met verf. Dan roept Bavink “God.” En zoo blijven ze mekaar roepen. Voor God is ’t een spelletje, die is oneindig en overal. Hij roept maar. Maar Bavink heeft maar één dom hoofd en één domme rechterhand en kan maar aan één schilderijtje te gelijk werken. En als-i denkt dat-i God heeft dan heeft-i linnen en verf. Dan is God overal, behalve waar Bavink ’m hebben wil. En dan komt er een vent en schrijft dat Bavink gebenedijd is. En Hoyer leert dat uit z’n hoofd en loopt er over te zwetsen tegen Bekker. Zeg wel gebenedijd. Weet je wat ik wou? Dat ik spoorwegboekjes kon maken. Zoo’n vent laat God met vrede, die is ’m de moeite niet waard.”
    Ik presenteerde Bavink een sigaar en stelde voor naar Driehuis te gaan. Ik had trek in koffie.’

    Ik kon die dagen amper zonder koffie, ja duid dat maar eens, koffielezer, monsieur Qu’bah, en als herkenning dezer dagen is wat onze literatuur verkoopbaar houdt, dan herkende ik in Luiselli dat bureau, in Nescio de koffie.

    Zo’n opmerking over schrijven gaat ook over erkenning natuurlijk. Wie romans schrijft, schrijft echt. Wie het Boekenweekgeschenk schrijft, is een van de groten. Het geslacht van de Boekenweekgeschenkauteur 2015 gaat dus over miskenning. Ik maak me veel boos deze weken. Dat mag niet, want ik ben zelf een man, ik zit in een redactie vol mannen, en andere redacties hebben wel een vrouw, en dat zegt alles over wat die redactie leest en goed vindt. Waarover ze zich boos maakt. Over wíé ze leest en goed vindt.

    Ik vind Luiselli goed. En Nescio. Ik had bedacht dat ik een goede lezer was, die met een goede schrijver in het strijdperk treden kon. Maar het lukt me niet. Zijn het de luiers? Is het Nescio? Ooit las ik Titaantjes en raasde mee met Bavink. Ook toen kwam ik amper op het strand. Maar de zee en de rand van het perron als de trein eraan komt, daar helpt geen linnen en verf tegen, en evenmin spoorboekjes, wat Bavink ook denkt.

    ‘Je moet het niet zwaarder maken dan het is, maar ik ben gewoon depressief,’ zei Gerbrand Bakker tegen Das Marketin.

    Maar het lezen moet verder gaan dan herkenning en toeëigening. De strijd moet niet om personen of tijdschriften gaan, en evenmin om een DSM van de literatuur, maar om de woorden. Staan ze er goed, kunnen ze beter, missen we een komma of mag er een woord vanaf?

    Dus: die zuivere, treffende Nijntje-achtige dialoog die aan Bavinks verhaal voorafgaat, wordt door hem voortgezet. Vocabulaire: ‘raar’, ‘mal’ (dat woord uit de opening van Titaantjes, had dat niet beter vermeden konnen worden hier?). Perspectief: Bavink dit, Bavink dat. Hoi hoi, wat fijn, riep Nijn. Eigenlijk doet Bavink hier wat Nescio de hele novelle doet: zijn vrienden aanduiden met hun achternaam. Dat versterkt de ironie. De gekte. Simpel. Het werkt.

    Nee, Nescio’s dialogen zijn goed. Hij is goed met zijn contrasttekening: die sigaar, die koffie! Ja, hij speelt met karikaturen, er zit slapstick in, maar je kunt er niet niet om lachen, niet niet om schrikken. Het zijn de weersbeschrijvingen waarin Nescio onderuitgaat.

    ‘Ik knikte. De duisternis begon nu overal uit ’t water te klimmen, in ’t noordwesten hield de kim nog wat gelige en groenige gloed, boven onze hoofden trok ’t laatste licht weg. Wolken waren er niet.’

    ‘De koele wind woei om ons heen. De zee ruischte klagend, de zee, die klaagt en weet niet waarom. De zee spoelt verdrietig aan ’t land. Mijn gedachten zijn een zee, ze spoelen verdrietig aan hun grenzen.’

    Pathetic fallacy ten top. Het weer, het landschap, de dingen, allemaal opgeladen met handelingen en emoties en gedachten. Levenloze fenomenen tot symbolen opgewaardeerd, mensen gekarikaturiseerd tot vertegenwoordigers van bohémien en burger – een klein oeuvre kan ook bezwijken aan overbodigheden.

    Functies zijn karikaturen, posities zijn symbolen, hiërarchie heeft betekenis: de Boekenweekgeschenkauteur is een man tenzij, de onzichtbaren achter een tijdschrift zijn schrijvers en lezers, een schrijver die geen romans schrijft is er geen. Maar dat alles is geen literatuur. Dat zijn schema’s. Die maken me boos.

    Japi maakt me aan het lachen. Bavink maakt me triest. Kitsch maakt me verdrietig. Je kunt er niet niet over vallen. Maar ik kan me er niet boos om maken.

    Toen ik afgelopen najaar aan een essay werkte over bevallingsscènes in de literatuur, had Tommy Wieringa net het schrijven aan zijn novelle Een mooie jonge vrouw afgerond. Ook Eva Meijers tweede roman, Dagpauwoog, was toen vergevorderd. Het essay, de novelle en de roman liggen in elkaars verlengde, en stellen elk op hun manier de vraag hoe om te gaan met andermans pijn. Van dieren, van mensen, van binnenuit en op afstand, omdat het simpelweg niet anders kan: we zijn de ander niet. Maar onze menselijkheid, en in overdrachtelijke zin ons lezerschap verplicht ons ons in te leven.

    ‘Edward stond iets bij het bed vandaan en keek naar zijn vrouw. Het moest in eenzaamheid worden ondergaan, de pijn zelf bleef verborgen, hij zag er alleen de uitwendige manifestaties van – de schreeuw, de ondulerende melodieën van smart. Empathie was de sleutel tot de pijn van een ander, had ze eens gezegd. Onrustig peilde hij zijn innerlijk.’ Enkele overwegingen over de bevallingsscène in het Boekenweekgeschenk, over bijzondere gewoonheid, afstand en betogende literatuur. En een antwoord op Arjen van Veelens vraag (in NRC Handelsbladvan 28 februari) waarom literatoren zich niet in maatschappelijke discussies mengen. Kort samengevat: dat doen ze wel.

    Kort antwoord. Maatschappelijke discussies

    Beste Arjen,

    schrijvers zijn niet onverschillig tegenover ‘bonussen, banken, Syrië’, ze schrijven er ook over. Maar niet in de krant. En niet meteen. Ze reageren minder primair dan de enkele vakgenoot die zijn belangen bedreigd ziet in de val van een boekhandelsketen of de komst van een boekenspotify waarin alleen boeken zonder schrijvers worden opgenomen. Ze zijn geen columnist zoals Bas Heijne en Arnon Grunberg, ooit romanciers. En ze zijn niet deskundig op dit gebied. Zou je de autoriteit van Thomése erkennen op het gebied van bonussen? (Lees Vladiwostok!) A.F.Th. van der Heijden over banken? Ilja Leonard Pfeijffer over Syrië?

    Ik niet. Bovendien beschuldig je schrijvers ervan dat hun boeken geen debat hebben veroorzaakt, maar ligt dat aan hen of aan de krant en de discussieprogramma’s en de status van de auteur, of aan de toon en stellingname van hun romans? Om even naar mijn directe buren te kijken: Bart Koubaa’s De leraar riep wel debat op in België. Gustaaf Peeks Dover was wel een debat met de Teeven van toen waard geweest. En Eva Meijers Dagpauwoog dus, waarin dierenactivisme tot menselijke collateral damage leidt, is een discussie over dierenleed, passiviteit en activisme waard.

    Hadden deze romanciers zich met een opiniestuk in je krant moeten laten gelden? Was dat niet opportunistisch geweest? Hypocriet? Literatuur is immers meer dan één statement. Laten we eens kijken of iemand Tommy Wieringa aanspreekt op een van de onderwerpen van zijn Boekenweekgeschenk: dierenleed.

    Want wie geen maatschappelijk debat leest in romans, leest niet goed.

    Vriendelijke groet,

    Daan.

    Derdepersoonspijn

    In Joe Speedboot (2005), het boek waarmee Tommy Wieringa doorbrak, merkt verteller Fransje Hermans, net ontwaakt uit een coma, al op pagina één op: ‘Het is goed nieuws, zegt hij, dat ik weer reageer op pijn- en geluidsprikkels. Reageren op pijn is onmiskenbaar een teken van leven.’ In Dit zijn de namen (2012) stelt zijn verteller vast: ‘Zijn wezen concentreerde zich rond de brandende smet, hij krulde zich eromheen en had geen andere gedachten meer; de pijn was ondeelbaar en eenzaam.’ En elders, zijn hoofdpersoon, cynischer: ‘De pijn van anderen was een afleiding van het eigen leed, de bestaanszorgen.’

    Op de tweede pagina van Een mooie jonge vrouw: ‘”Oud maar leuk…” Edward speelt pijn die echt is.’ Dit is eerstepersoonspijn. Pijn die bij je hoort, die je bent, niet pijn die je meevoelt of begrijpt. Het is de pijn die Edwards echtgenote Ruth, de ‘mooie jonge vrouw’ uit de titel, zal voelen tijdens de bevalling. Maar de taal – reageren, spelen – suggereert dat pijn ook invoelbaar is door, overdraagbaar is op een tweede of derde persoon. Dat medelijden mogelijk is, dat empathie het onbegrip of ongevoel kan overbruggen. Is dat mogelijk? (Ik draaf nu even door, maar ook lezers kunnen ‘reageren op pijn’. En ‘gespeelde pijn’ heeft een publiek. Wie reageert er? Wie kijkt er naar het spel? Is dat de gesprekspartner in de roman of de lezer? Of allebei? Is er behalve de overbrugging tussen personages ook een mogelijk tussen personage en lezer? Dat was een hoofdvraag in mijn essay in De Revisor halfjaarboek 7 (2013-2), en die vraag speelt nu op.)

    Voor Edward Landauer, biomedisch wetenschapper, de man in Een mooie jonge vrouw, lijkt dat niet zo te zijn. Hij negeert de pijn van proefdieren, begint er, door de discussies met Ruth, wel in te geloven, maar erkent hem, voelt hem pas aan het slot van het boek. Dan is elke schijn van intimiteit met zijn vrouw verdwenen en de afstand tot haar onoverbrugbaar. Dus wiens pijn leidt tot zijn demasqué?

    Derdepersoonseuforie

    Hoe dan ook, ergens in het midden van die ontwikkeling, zit de bevallingsscène. Ik ben in zulke scènes geïnteresseerd sinds mijn essay, maar deze scène lijkt vooral symbool te staan voor die ontwikkeling. Edward ziet dat althans zo. De scène beslaat ruim twee pagina’s, maar hij begint zo:

    ‘Op een morgen vroeg in januari maakte Ruth hem wakker en zei rustig: “Ik geloof dat de weeën begonnen zijn.” Om halfzeven verlieten ze het huis, hij droeg een tas met babykleertjes en luiers en haar nachthemd. Het was rustig op de weg. Zijn hand lag op haar bovenbeen. Geen wolken, voorgevoel van een heldere, koude dag. Rijp glinsterde in het gras in de berm. “Ik dacht dat het gewoon buikpijn was,” zei ze, “maar toen ik ging tellen was het zó regelmatig…”’

    En hij eindigt zo:

    ‘Edward kuste haar verhitte voorhoofd en boog zich over zijn zoon, een blauwig wezentje met bloed en slijm bedekt. Hij rook sterk ijzerachtig. Dit was het dus, dacht hij, deze triomf. Hij grijnsde van oor tot oor. De verloskundige bood hem een schaar aan en hij knipte de stugge, rubberachtige navelstreng door. Morris werd schoongemaakt en gewogen, en toen ze uren later naar huis gingen met het kind in de drager, voelden ze zich bang en onoverwinnelijk als een tienerstel in een gestolen auto.’

    Hier is al veel over te zeggen. Er zijn doodgewone, bijzondere, effectieve zinnen. ‘Het was rustig op de weg. Zijn hand lag op haar bovenbeen. Geen wolken, voorgevoel van een heldere, koude dag. Rijp glinsterde in het gras in de berm.’ Doodgewoon, want hier gebeurt niets bijzonders. Bijzonder, want het gaat niet over het onderwerp dat zo voor de hand ligt: het kind dat komt. Edwards voorgevoel geldt niet de afloop van de bevalling of de persoonlijkheid van zijn eerstgeborene, maar het weer. Het contrast tussen babykleertjes en luiers en nachthemd eerst en schaar en navelstreng en drager erna is mooi, de zinnen zijn precies, maar doodgewoon, effectief. Maar ‘bang en onoverwinnelijk als een tienerstel in een gestolen auto’, dat is een geweldig beeld. Het overstijgt de banaliteit van de handeling, het toont de triomf die Edward verwoordt.

    Edward beschrijft de triomf, de verteller toont hem. Show, don’t tell, maar vanuit perspectief van hoofdpersoon en verteller niet meer dan een derdepersoonseuforie.

    Daar was zij en hier was hij, machteloos en nutteloos

    Ik noem het derdepersoons, omdat er een afstand blijft bestaan. Tussen de personages – hij ziet rijp, zij telt de weeën -, en tussen de personages en de lezer – elke handeling is overdacht. Wat ik zocht in mijn essay, een ‘literair Couvadesyndroom’, een benadering van totale inleving in een bevalling – dat vind ik niet bij Wieringa. Hij schrijft effectieve zinnen, geen affectieve. Dat is niet vreemd. Zijn hoofdpersoon is zich steeds bewust van de afstand tussen hem en zijn vrouw. Hij droomt zich geen samensmelting in, zoals de theorie van de romantische liefde voorschrijft, hij ziet wat hen scheidt, en leeft daarmee. En nu is de pijn alomaanwezig, die pijn die hij niet begrijpt, en gaat hij erover nadenken.

    ‘Edward stond iets bij het bed vandaan en keek naar zijn vrouw. Het moest in eenzaamheid worden ondergaan, de pijn zelf bleef verborgen, hij zag er alleen de uitwendige manifestaties van — de schreeuw, de ondulerende melodieën van smart.
    Empathie was de sleutel tot de pijn van een ander, had ze eens gezegd. Onrustig peilde hij zijn innerlijk. Daar was zijn vrouw. Ze leed. De pijn van een amputatie zonder narcose, werd het genoemd. Hij huiverde door de misvorming van haar stem. Hij zou haar hebben getroost als ze zijn aanraking verdragen had, maar hij kon niet tot haar lijden doordringen. Daar was zij en hier was hij, machteloos en nutteloos. Hij kon de grens niet oversteken. In haar wereld leek bijna iedereen daartoe in staat, zij en haar vrienden waren principieel verbonden met het lijden van de wereld, uitgesplitst in deelgebieden als onderdrukte vrouwen, politiek gevangenen, proefdieren, consumptiedieren en Tibetanen. Hun leed trof hen direct, emotioneel, hun zenuwstelsel was met dat van anderen verknoopt. De pijn van een ander was een voorwaarde voor een zinvol bestaan.’

    (Waarmee Wieringa Edward Landauer in discussie brengt met de cynische Pontus Beg uit Dit zijn de namen.)

    Edward ziet eenzaamheid en pijn. Hij voelt het niet. Nogal wiedes, als je met die grote woorden blijft smijten, met beelden, met pathos, en dan weer met triviale achtergrondkennis. Edwards taal, zijn rede staat hem in de weg. En de lezer voelt het door die vertaling, die beredenering, evenmin, die herkent hooguit de ophoging van pijn, het rituele sussen door de verloskundige, haar tijdelijke, laakbare afwezigheid, het handelen, het kind. Daarmee reduceert Wieringa dit moment tot een voorbeeld in het betoog voor de erkenning van pijn. Want ja, ‘reageren op pijn is onmiskenbaar een teken van leven’, ‘de pijn van een ander was een voorwaarde voor een zinvol bestaan’, en Edward weet het, maar realiseert het zich niet. Het ware demasqué, het daadwerkelijke invoelen vindt pas later plaats, als hij murw is van babygehuil en de verbanning uit zijn huis. Ironisch genoeg vindt de erkenning van zijn gevoel, tijdens een nervous breakdown, plaats op het slagveld van de rede, op zijn werkplek in de collegezaal.

    Dan pas voelt de lezer het ook. Tot dan toe heeft Wieringa een knappe novelle geschreven, alles klopt. Echte pijn wordt gespeeld. Eenzaamheid is alom aanwezig. Pijn is verborgen. We weten dat voelen ertoe doet, maar we voelen het pas als de eerste persoon het ondergaat.

    Het is een van die vanzelfsprekendheden, in het rijtje slapen, eten, drinken, luier verschonen, op de trein, de trein af, radio aan tijdens de afwas. Je vraagt je niet af waarom je het doet, je doet het, en het werkt goed. Maar de afgelopen maanden werd ik tot tweemaal toe, tijdens een sollicitatiegesprek en in de aanloop naar een artikel, gedwongen na te denken over waarom ik lees.

    Nooit over nagedacht. Of althans, weleens begonnen erover na te denken en het toen laten liggen. Er was altijd een boek of een mens interessanter dan de filosofische vraag. Maar nu moest ik een antwoord formuleren. En toen las ik Stoner, een roman die ergens op een simplistische, romantische manier de vraag beantwoordt. En nu schrijf ik dit op: het persoonlijke, het verhalende, het wereldse, de plicht, de vlucht, het middel, het doel.

    ‘A constant change within himself’

    Eerst maar dat citaat uit John Williams’ boek uit 1965, dat inmiddels een bestseller is geworden, en dat het leven beschrijft van een boerenzoon die gegrepen wordt door de literatuur, door de liefde, geraakt wordt door misverstanden en afwijkende karakters, maar consequent het goede blijft doen. Zijn levensloop heeft iets tragisch, hij wordt getroffen door omstandigheden buiten hem om, en zijn kijk op de wereld heeft iets binairs: de universiteit, kennis, lesgeven, dat is essentieel, de liefde voor zijn dochter, en later voor zijn minnares, die doen ertoe. Administratieve beslommeringen, ruzies, wereldoorlogen, ze schampen hem slechts. Williams benadrukt dat met de meteorologische omstandigheden: als het ertoe doet is het warm, of meestal koud. Hoe dan ook: Stoner wordt gegrepen door de literatuur.

    ‘As his mind engaged itself with its subject, as it grappled with the power of the literature he studied and tried to understand its nature, he was aware of a constant change within himself; and as he was aware of that, he moved outward from himself into the world which contained him, so that he knew that the poem of Milton’s that he read or the essay of Bacon’s or the drama of Ben Jonson’s changed the world which was its subject, and changed it because of its dependence upon it.’

    Literatuur lezen verandert je, en verandert de wereld. Die vaststelling, die tot ernstige verslaving leidt, die kan ik beamen, maar niet begrijpen of beargumenteren, en Williams doet dat ook niet. Williams zegt waar het op staat. (Zie ook Marja Pruis daarover, ze heeft gelijk.) Nee, laten we eerst die andere vraag van een buitenstaander proberen te beantwoorden.

    Want nog veel belangrijker: volgens mij is er meer dan de lezer en de wereld, volgens mij is het antwoord complexer. Hier volgt een poging, in bij benadering zeven antwoorden, hoe tijdelijk en onprecies en individueel ook. Alstublieft, gebruik het reactieformulier, vul aan, scherp aan, corrigeer.

    Zeven antwoorden

    1. De aantrekkingskracht van Stoner valt misschien het persoonlijke te noemen. Dit antwoord op de vraag bestaat weer uit nieuwe vragen: herken ik mijzelf hierin? Hoe verhoud ik mij tot de hoofdpersoon? Vind ik hem aardig of niet? Vind ik mezelf dus aardig of niet? Ik heb identificatie altijd een wat oppervlakkige reden gevonden om literatuur te lezen (of, wat dat aangaat, film of tv-series te kijken, of persoonlijke journalistiek te lezen), maar ik kan moeilijk ontkennen dat ik depressief raakte van de gewelddadige, weinig empathische hoofdpersoon van Jamal Ouariachi’s roman Vertedering, me sullig voelde als Anton Valens’ hoofdpersoon in Het boek Ont en bij elke herlezing weer deel in de euforie van Nescio’s Titaantjes.
    2. Maar ik lees verhalen, niet personages, en het fascineert me hoe eenzelfde verhaal op verschillende manieren verteld kan worden. Manon Uphoff illustreerde dat uitstekend in haar nieuwste verhalenbundel De zoetheid van geweld met een moordgeschiedenis dat de vertelster van alle kanten bekijkt. Ze schrijft: ‘Wat is het toch met het verhaal? Met die nooit eindigende behoefte tot het vertellen, herschikken of in rangorde plaatsen van geschiedenissen? Die noodzaak om allerlei woorden in zinnen te plaatsen tot ze een geheel vormen dat ons allemaal transformeert tot tovenaars, zangers, profeten en alchemisten rond een vuur waarboven in een pot het verhaal borrelt, gist en suddert?’ Het is eenvoudig om het vertellersperspectief te veranderen in dat van de lezer, die drinkt uit de toverpot en telkens nieuwe smaken ontdekt.
      Ik schreef mijn scriptie over Aischylos’ Choeforoi en de Elektra‘s van Sofokles en Euripides, stukken waarin ruwweg hetzelfde gebeurt: de zoon komt terug om zijn vader te wreken door zijn moeder (die zijn vader dus vermoord had) te doden, en verruilt zijn slachtoffersnoodlot met dat van een dader. Er gebeurt hetzelfde, maar de uitwerking is anders: ze twijfelen, ze gaan in gesprek, in het vroegste stuk is alles zwaar en religieus, is het bijna kolderiek, dan weer bijna humanistisch. Door die vergelijking, door de verwijzingen, gaat goede literatuur altijd ook over literatuur zelf. Achter elke horizon ligt een nieuwe.
    3. En veel horizons bij elkaar maakt een wereld; het tweede motief dat we uit het Stoner-citaat (maar niet uit Stoner zelf, waarin de buitenwereld er maar bekaaid vanaf komt) kunnen destilleren is de verhouding tussen de werkelijkheid en literatuur. De werkelijkheid in de literatuur: klopt het wel, en is dit verhaal wel geloofwaardig? En de literatuur in de werkelijkheid: wat leert ons dit over onze wereld, over de maatschappij, over de geschiedenis? Goede boeken zijn ook een genuanceerde communicatievorm, die een essentieel deel is van de grote discussie over wie we zijn, waarom en hoe op deze plek op dit moment. Het zijn kunstwerken die in hun complexiteit en omvang de werkelijkheid benaderen en er dus ook iets over zeggen.
      Maar een goed boek gaat niet uitsluitend over iets. Wie spreekt van een roman ‘over lesgeven’, ‘over kanker’, ‘over stiefmoederschap’, versimpelt het boek, of spreekt over een simplistisch boek. Als een roman zonder nuance, en meer dan in het voorbijgaan, draait om één thema of aspect van de werkelijkheid, valt er veel aan de literaire waarde af te dingen. Laten we dan gewoon de krant bespreken.
    4. Maar eigenlijk doen zulke redenen me wat gekunsteld aan. Ik lees boeken omdat ik er nieuwsgierig naar ben, omdat auteurs me in hun vorige boeken hebben verrast of juist onverwacht teleurgesteld, maar vooral omdat het moet. Ik krijg een opdracht, en ik lees. Ik heb een deadline en een publiek, ik moet objectief zijn, of tenminste consequent. Dat klinkt zwaarder dan het is, want ik heb in het verleden menig auteur ontdekt omdat iemand anders bedacht heeft dat ik het moet lezen. Bij Recensieweb Bert Natter en Bart Koubaa bijvoorbeeld, bij mijn eerste stageplek Alstein, en via De Revisor kwam ik op Richard de Nooy en Rob Waumans. En is het zo afwijkend? Leesclubs werken ook zo, onder de pretentie van een gezellig samenzijn verplichten we elkaar enorme boeken te lezen. En gegeven boeken? Die lees je toch ook? Er gaat, ten slotte, een dwingende werking uit van boeken zelf om het uit te lezen. Al die verplichtingen voel ik, maar ze zijn vergeten zodra het boek goed blijkt.
    5. Vergetelheid, dat ook. Ja, we komen onszelf tegen in literatuur, en dat is een genoegen en een ongemak, maar we komen ook van onszelf af. Wie leest, drijft af. Het is een moment dat ik wel eens eerder heb proberen te beschrijven in deze blogreeks (bijvoorbeeld hier), dat die objectieve consequente lezer die iets moet vinden en wel hierom, dat die lezer opgaat in het verhaal en door minder aanwijsbare factoren (een zin! Een personage! Een gelijkenis met de werkelijkheid! Een beeld!) zijn eigen smaak gaat volgen. Dat is een paradoxaal genoegen voor iemand die graag begrijpt wat hij leest, en ook waarom hij doorleest.
    6. Literatuur lezen is dan ook vooral een manier om ergens te komen. Kennis, over jezelf, over de wereld, over de aard van literatuur. Verdiensten en status. Ontspanning. Lezen is voor mij zelfs een gezochte aanleiding om te schrijven. Je zult maar nergens verstand van hebben dan van boeken, luiers en de dienstregeling, en graag schrijven.
      Literatuur lezen is niet iets absoluuts, iets wat boven alles uitstijgt. Je kunt er een groot deel van je (beroeps)leven mee bezig zijn, maar het lezen zelf maakt niet gelukkig. Dat doet alles wat eruit volgt.
    7. Ook dat is een gekunstelde vaststelling. Literatuur lezen mag een middel zijn tot van alles en nog wat, maar op het moment dat dit boek uit is, wil je er direct een nieuwe mee aansteken. Lezen is een doel.

    Naschrift: zo kun je het ook zeggen

    Tijdens het schrijven van dit stuk vulde ik het Nationale Lezersonderzoekin. Dat is onderdeel van een onderzoek naar wat literair is, en wat we literair vinden. Aan de hand van vierhonderd titels waar ik hoogstens vijf procent gelezen had, en een paar extra motivatievragen, wordt de gewone lezer in het onderzoek betrokken. Daar stond het nog veel eenvoudiger, misschien nog eenvoudiger dan John Williams het vaststelde. Ik moest aangeven in welke mate het volgende voor mij gold:

    • Ik lees romans vooral tijdens de vakantie
    • Ik lees graag literatuur
    • Ik lees in verschillende romans tegelijkertijd
    • Het gaat mij vooral om het verhaal in de roman
    • Ik ga graag op zoek naar de diepere lagen van een roman
    • Ik lees graag romans die ik kan betrekken op mijn eigen leven
    • Ik lees romans om nieuwe werelden en onbekende tijdperken te leren kennen
    • De schrijfstijl is voor mij belangrijk in een boek
    • Ik hou van waargebeurde romans
    • Ik wil graag meegesleept worden door een roman
    • Ik hou van romans die gemakkelijk te lezen zijn
    • Ik denk graag na over de opbouw van een roman
    • De schrijfstijl in een roman is voor mij belangrijker dan het verhaal
    • Ik lees ’s avonds liever een boek dan dat ik televisie kijk
    • Ik lees romans om verstandelijk uitgedaagd te worden
    • Ik kies mijn boeken graag uit top 10-lijsten met de best verkochte boeken

    Eenvoud schaadt. Ik las Stoner (bij schrijven nummer 8 in de bestseller-top 60) tijdens mijn vakantie, naast een aantal andere boeken, en op één van bovenstaande stellingen na kan ik ze onderschrijven. Echt waar.

    En Nescio dan? Werd er in zijn werk niet veel gewandeld?
    Ik heb De uitvreterTitaantjesDichtertjeMene Tekel, maar vooral Titaantjes meermalen gelezen, een stuk herlezen in het Engels, en ja, er werd veel gewandeld, ook in Boven het dal en bijna uitsluitend in het Natuurdagboek. Maar nu viel me iets anders op. Het vijfde Titaantje was er, en tegelijk ook niet.

    Ooit las ik Titaantjes als een verhaal over een collectief: ‘Jongens waren we, maar leuke jongens.’
    Vervolgens las ik het als het verhaal van Bavink, met zijn ongezonde verhouding met de zon, zijn Lien, en zijn Gezicht op Rhenen: ‘Behalve Bavink, die mal geworden is.’ In dat perspectief zijn Hoyer en Bekker maar bijfiguren, voor het contrast, voor de nodige andere meningen en instellingen. Koekebakker is niet meer dan verteller. En Kees Ploeger? Die was me nooit opgevallen.

    Het vijfde wiel

    Het lijkt wel alsof Nescio dat zo bedoeld heeft. Kees Ploeger – de enige van de vrienden die voor- én achternaam heeft – heeft wel degelijk een rol in Titaantjes. Zo doet ook hij inmiddels hun jongensjaren af als een uitspatting, en had ook hij destijds een stevige mening over zijn baas en zijn werk. Verderop blijkt zíjn kamer het hoofdkwartier van de vriendenclub, en uiteindelijk eindigt hij als enige als arbeider – de rest als burger of zelfs elite. Maar dat kan niet verhullen dat hij geen deel uitmaakt van het gesprek, of van de actie.

    Op de tweede pagina van het verhaal:

    ‘En we vonden dat ‘t zonde was naar bed te gaan, dat een mensch eigenlijk altijd op moest kunnen blijven. Ook dat zouden we veranderen. Kees zat te slapen.
    En dan gingen we de zon op zien komen aan de Zuiderzee, behalve Kees, die naar huis ging.’

    Kees is het buitenbeentje.

    • Op het strand bij Zandvoort: ‘Kees was er niet bij.’
    • ‘Af en toe zei iemand eens wat. Bavink vond schilderen ‘t stomste dat iemand doen kon. Kees begreep er weer niks van.’
    • De opening van ‘Buiten-IJ’ (Mene Tekel): ‘Bavink en Bekker liepen voorop, daarachter kwam Kees in z’n eentje, mij hadden ze met Hoyer opgescheept.’

    Kees is de meeloper.

    • ‘Op den zolder van Kees kwamen we dien zomer bijna iederen avond bij elkaar. Kees had ook een “hok” moeten hebben. Zijn hok was ‘t grootste en voor allen makkelijk te bereiken.’ Bekker had daarbij wijsgerig interieuradvies gegeven, en een citaat op de muur gezet, in het Frans. ‘Kees kon ‘t niet lezen.’
    • ‘Bavink, Hoyer en Bekker hadden alle drie al zoo vaak naar ‘t oudheidkundig museum in Leiden gewild en nu zou ‘t er dan van komen. En Kees moest mee, die deed wat de anderen deden.’

    Kees is het vijfde wiel aan de wagen. Wat doet hij daar? Twee al te voor de hand liggende hypotheses:

    1. Kees Ploeger, H.W. Rombout, was in de echte vriendengroep van Grönloh te belangrijk om buiten dit verhaal te laten. Rombout was ook de enige van het stel die het kolonistenbestaan, wat Frederik van Eeden in Walden (waarvoor Grönloh op de wachtlijst stond) initieerde met praktischer mensen, in de praktijk bracht. Hij was tussen 1902 en 1904 de enige vaste bewoner van de gezamenlijke kolonie Tames, bij Huizen. Een nogal essentiële rol in de sociaal bewogen groep die de Titaantjes vormden.
    2. Ook de andere hypothese houdt verband met die sociale bewogenheid: in het schema van opkomst en neergang (Bavink, ‘een groot kunstenaar zijn en dan te vallen’, Hooyer de geslaagde sociaaldemocraat, Bekker een kleine ondernemer) vertegenwoordigt Kees, die via zijn vader een betrekkinkje had gevonden bij de gasfabriek, het andere uiteinde van het spectrum.

    Maar de werkelijkheid is een mager argument bij kunst – dan had Kees bijvoorbeeld ook in De uitvreter gemoeten -, en je kunt Titaantjes moeilijk een sociale vertelling noemen.

    De contrastfiguur

    Kees, die eenmaal volwassen ‘praat van die rare kerels die ’m op den slechten weg brachten’, en destijds ‘zijn baas z’n eigen klokken [wilde] laten inpakken en er bij gaan staan met een sigaar in z’n hoofd en vloeken op die kerels die nooit iets goed konden doen’, is er niet bij. Zoals Bavink volledig aanwezig is, een kleurrijk personage dat bijna niemand naast hem duldt, is Kees een grijs figuur waar je snel overheen leest. Ik althans heb er overheen gelezen. Meer nog dan Bekker en Hoyer is hij dé contrastfiguur. De normaalste der Titanen: hij valt wel in slaap, zijn hok is gewoon de zolder van zijn vaders huis, hij doet gewoon mee – of helemaal niet.

    Dus op een minder maatschappelijke manier past Kees in een schema. En Nescio geeft hem, als hij hem noemt, ook een ironisch-prominente plek in de opvolging van zinnen:

    ‘En Hoyer vindt ook dat je geen aanstoot moet geven. Van Bekker zie of hoor je niks meer. En Kees Ploeger praat van die rare kerels die ’m op den slechten weg brachten.’
    ‘Wat we eigenlijk doen zouden is ons nooit duidelijk geweest. Iets zouden we doen. Bekker had een vaag besef dat-i alle kantoren wilde afbreken, Ploeger wilde zijn baas z’n eigen klokken laten inpakken en er bij gaan staan met een sigaar in z’n hoofd en vloeken op die kerels die nooit iets goed konden doen.’

    Maar Kees slaapt, Kees is er niet bij. Is hij de running gag die de Nescio’s ironische blik op de vriendengroep moet personifieren?

    Tussen haakjes: letterkundige exercitie

    De marginale rol van Kees komt in een nog scherper licht als je het niet bij leven gepubliceerd werk van Nescio erbij pakt. In het Verzameld werk en nagelaten proza staat het verhaal ‘Heimwee’, uit 1903, dat deels op de ‘Kropotkine hoeve’ speelt, met zes mannen: (de jonge) Termaat, Kees Ploeger, Gerhard Heldring, Bekker, Jan Verschure (die zich uiteindelijk van de Diemerbrug stort) en de oude Termaat.

    ‘Kees Ploeger, met z’n blauwe kiel, z’n leeren gordelriem, z’n breeë schouers, z’n heele stevige lichaam in overeenstemming met z’n kaplaarzen waar i z’n broek in had, z’n groote vuisten en z’n aankomende baard, hij was toen 23.’

    Kees, immers de vaste bewoner van de kolonie, is de praktische van het stel. Hij spreekt van koren en hout halen in Naarden, waar anderen lezen, dromen en verliefd worden. In het koloniehuis hangt dezelfde Franse spreuk als inTitaantjes op Kees’ hok.

    Vervolgens neem je de eerste versie van Titaantjes (waarschijnlijk uit voorjaar 1912, schrijft bezorger Lieneke Frerichs), die begint met

    ‘Het was een wonderlijke tijd. En het was een wonderlijk gezelschap dat dat jaar bijna avond aan avond op de zolder van Kees Ploeger bij elkaar kwam.
    Daar had je Kees, wiens vader een “goeie betrekking” had bij de Gemeente als opzichter over ‘t een of ander en die zelf achtereenvolgens instrumentenmaker, handelsreiziger, smidsknecht en inpakker bij een grossier was geweest, tot groot nadeel van al zijn bazen.’

    Kees op één! Het duurt twee paragrafen, waarin Kees met Bekker bevriend raakt, en Kees en Bekker Bavink ontmoeten, voor we bij het definitieve begin van het verhaal komen. Veel wat daarop volgt (het slapen, het hok) is hetzelfde, maar uitgebreider. Titaantjes lijkt met herschrijving aan kracht te hebben gewonnen, en Kees aan kleur verloren.

    De afwezige als motief

    Op één uitspraak na – de klokken en de baas, meteen op pagina 1 – is Kees Kees gebleven. Je zou in zijn ongelukkige arbeiderswereld, in pijnlijk contrast met de burgerwereld van vh. de Titaantjes, een morele terechtwijzing kunnen zien. Te weinig ambitie? ‘’t Chronische tekort in ’t huishouden van den werkman’ is je lot. Kees zelf ziet dat anders: ‘Hij moppert dat-i ’t zooveel beter had kunnen hebben, als-i eerder naar z’n vader geluisterd had.’ Een grap, zoals Nescio er meer maakt met de arme Kees. Kees heeft zijn noodlot, net als Bavink overigens, maar die was wel een hemelbestormer, en is gevallen. Vanuit het perspectief van Klassiek Grieks toneel is Bavink Nescio’s tragische personage, Kees zijn komische: plat, gewoon, dom.

    En zoals de drama’s van Euripides’ helden moesten verschrikken en ontroeren, tot katharsis aan toe, zo riepen de komedies van Aristofanes herkenning op. Kees, dat zijn wij, niet Kees Bakels maar Kees Ploeger. Wij zijn de afwezigen, en dat is de humor.

    Of, hoe de lezer, nieuwsgierig naar meer, aan het einde van de rit met minder tevreden is: hoe minder we weten, hoe meer betekenis er aan toe te kennen is.

    *

    Daan Stoffelsen wil begrijpen hoe hij leest. Wanneer wordt een poging tot objectief lezen subjectief genieten?

    Het duurde niet lang, misschien een uur, mijn wandeling door het Leenderbos. Het was nog koel, zoals de ochtend van een zomerdag behoort te zijn, de heide begon voorzichtig te bloeien, maar verder was alles groen in een volle zon. Ik zag dat en ik dacht aan wanneer ik mijn vader weer zou zien en wat ik moest zeggen, hoe ik een strengere redactionele keuze kon maken bij mijn werk, of ik naar een popfestival moest met een ander literair tijdschrift, hoe ik een essay over wandelende literatuur van de grond moest krijgen.

    Want dat wil ik, ik wil onderzoeken hoe de essayerende literatuur van Teju Cole en de documentaire fictie van W.G. Sebald zijn stilistische neerslag krijgt, hoe het fysieke ritme in stijl en introspectie zijn vorm krijgt. En ik wil weten hoe het met de Nederlandse wandelliteratuur zit, want dit is geen tijdschrift voor wereldliteratuur. Dat ga ik uitzoeken, en daarom mag dit wel het begin van een serie blogs zijn.

    Ritme, introspectie, stijl: Alstein, Cole, Sebald

    Wandelen heeft iets introspectiefs. Het is een fysieke bezigheid die ruimte schept voor een andere bezigheid: denken. Net als schrijven of lezen is het geen eenvoudige, maar een complexe handeling. Veel schrijvers wandelen, maken trektochten, critici ook trouwens. Elsbeth Etty kampeert en slaapt op driekwart matjes. Bert Natter fietst. Alstein stapt. Bij die laatste zie je dat ook terugkomen in zijn logboeken; hij is onderweg en observeert, ontmoet iemand en noteert zijn verhaal.

    In de romanvorm heb ik dat recent bij Teju Cole gelezen, die zijn bijna plotloze Open stad (Open City – excerptvoorpublicatie) structureert met wandelingen. En die zijn zinnen de tijd geeft, alsof hij loopt totdat hij naar rechts moet, of links. Kort daarop kocht ik W.G. Sebalds De ringen van Saturnus (Die Ringe des Saturn, vertaald door Ria van Hengel), dat in z’n geheel een trektocht door een desolate streek in Zuid-Engeland volgt, en waarin de plaatsen die Sebald aandoet stuk voor stuk herinneren aan destructie. Bij voorkeur veelvoudige destructie, wat we onder mensen massamoord noemen, maar Sebald gaat ook in op bomen en zijderupsen. Ook zijn zinnen meanderen. Zijn wandeling begint zo:

    ‘Het was een dag met zeer laaghangende bewolking toen ik in augustus 1992 naar de kust reed met de oude, tot aan de ramen met roet en olie besmeurde dieselrailbus die destijds de verbinding tussen Norwich en Lowestoft onderhield. Mijn schaarse medepassagiers zaten in het halfdonker op de versleten lila zittingen, allemaal in de rijrichting, zo ver mogelijk van elkaar af en zo stil alsof er hun hele leven nog nooit een woord over hun lippen was gekomen. De onzeker op de rails voortschommelende wagen reed de meeste tijd in de vrijloop, want naar zee toe gaat het bijna voortdurend licht bergafwaarts.’

    Er wordt hier nog niet gelopen, maar de zinnen zijn lang, van aaneengeschakelde zinsdelen die je in een ritme brengen, een wiegend wandelen.

    Wandelen in de wereldliteratuur

    Dit is geen tijdschrift voor wereldliteratuur, schreef ik. Want dat is er al, en het heet Armada. Het is een rustig, bedachtzaam tijdschrift dat zelden sensationalistisch is, of actueel – een uitzondering als het recente nummer over Chinese literatuur daargelaten -, en het gaat over literatuur. In het nummer dat ik ter voorbereiding op dit essay-in-wording las, ‘Schrijvers te voet’ (#55), leer ik dat wandelen voor schrijvers lange tijd not done was – Laurence Sterne voert wandelingen op om personages belachelijk te maken – en een romantische uitvinding is. Dat Austens heldinnen (in boeken die tussen 1811 en 1818 gepubliceerd werden) alleen en te voet bij iemand op bezoek gingen, was nog steeds onderwerp van gesprek in die boeken. Maar als Robert Louis Stevenson met een ezel door de Cevennen trekt, schrijft hij daar ernstig over.

    Ook in dit nummer: Marita Mathijsen over Jacob van Lenneps tocht door Nederland, Willem G. Weststeijn over de wandelende jood, Henri Bloemen over de flaneur bij Walter Benjamin, en Hans Bertens (die ook het voorwoord, waaruit ik bovenstaande feiten optekende, schreef), over twee klassieke Afghanistan-reisverslagen. Meestal introducerend, een enkele keer diepgravend, zoals het Benjaminessay,en Dennis Kersten over hoe Stevensons wandeling in biografische fictie en fictieve biografie gevangen werd.

    En er is poëzie, en proza. Daaruit komt een voorbeeld van wat ik niet zoek. Robert Walsers ‘Kleine voettocht’, vertaald door Machteld Bokhove:

    ‘Ik liep vandaag door de bergen. Het weer was miezerig, en het hele landschap was grauw. Maar de weg was zacht en hier en daar heel goed. Eerst had ik mijn jas aan; maar al snel trok ik hem uit, vouwde hem op en hing hem over mijn arm. Het lopen op de wonderschone weg deed me meer, steeds meer genoegen, nu eens ging het omhoog, dan weer steil naar beneden. De bergen waren groot, ze leken te draaien. De hele bergwereld kwam mij voor als een reusachtig theater.’

    De zinnen zijn kort, inhoudsledig (tót dat draaien van die bergen). Ze varen eerder op het ritme van de adem dan de route, ze voelen meer dan dat ze denken. Natuurlijk, dit is literatuur, en zoals Henri Bloemen mooi onderstreept in zijn commentaar, er staat veel meer dan er staat, maar in plaats van de uitweiding kiest Walser voor de samenvatting.

    Ik zoek dus weids, introspectief, meanderend wandelend proza. Suggesties zijn welkom, een volgende aflevering zal ik aan Adriaan van Dis’ De wandelaar wijden. Ook niet wat ik zoek, vanwege de stijl en omdat de hoofdpersoon van die boek wel een wandelaar wil zijn maar wordt gedwongen dat niet te zijn.