In De Revisor 2007-4 publiceerde de vorige redactie een verhaal van Gustaaf Peek, nu redacteur van dit tijdschrift. ‘Cocon’ heet het, het verhaal van twee meisjes. In het jubileumjaar 2014 benaderden we auteurs om verhalen uit De Revisor van een vervolg te voorzien. Gilles van der Loo koos voor ‘Cocon’. Morgen publiceren we zijn verhaal ‘De oversteek’, vandaag Peeks verhaal.

Hun dag begint eerder.
Wenda, vijf jaar, wordt elke ochtend op dezelfde tijd wakker. Ze hoort de vogels in de achtertuin. Ze stapt uit bed en wekt haar zusje. Anna, drie jaar, opent haar ogen. Ze lacht en gaat rechtop zitten. De twee meisjes doen hun groet. Een soort handjeklap, maar hun handen maken geen contact. Het ritueel is zwijgend en vrolijk. Daarna trekken ze hun pyjama’s uit en wijzen ze naar elkaar, naar de donkere plekken, alsof het onweerswolken zijn.
Kijk, daar, een schaap. Kijk, een vlinder.

*

Ze had niet eens gedacht dat ze op zoek was naar een nieuwe vader voor haar kinderen. Gewoon, in de kroeg, daar hadden ze elkaar ontmoet. Hij was aardig en zei intelligente dingen. Ze merkte dat ze luisterde. Hij dronk niet zoveel. Ze raakte onder de indruk van hem. Het voelde alsof hij haar kietelde. Ze kon het niet uitleggen.
Ondanks de muziek en het lawaai van andere mensen hadden ze de hele avond gepraat. Ze nodigde hem uit om nog iets te gaan drinken in haar huis. Het was laat. Een fles en glazen schoven de salontafel op en af. Ze zaten op de bank, dronken, zoenden. Hij wilde haar kinderen zien. Ze vond het lief. Hun kleine hoofden waren nauwelijks zichtbaar boven de dekens in de duistere slaapkamer. Hij vroeg, is het moeilijk in je eentje. Ze zei ja. Hij zei, ik help je wel. Ze kon het niet geloven.
Na twee maanden kwam hij bij haar wonen. Leonne, drieëndertig jaar, had weer een man in haar leven. Een goede, deze keer. Hij kreeg de kinderen ’s ochtends uit bed en in hun kleren. Hij kon ze stilhouden wanneer ze last had van haar migraine. Het gezeur ’s avonds aan de eettafel hield eindelijk op. Hij werkte, deed boodschappen. Ze gingen uit in het weekend. Hij stelde voor dat ze stopte met haar baan. Ze zei ja, ja, ja.

*

De dokter zei, ik kan niets bij ze vinden. Leonne was verbaasd. De dokter zei, mijn praktijk is vol, ik verwijs u door naar een andere arts.

*

Hij was een onopvallende werknemer. Collega’s noemden hem stil, humeurig, zakelijk en gewoon. Hij werkte nog niet erg lang op de afdeling Orders, maar als hij vreemd gedrag had vertoond hadden ze het wel gemerkt. De laatste tijd had hij een paar keer gesproken over zijn thuissituatie. Hij zei dat hij het nooit had moeten aanleggen met een vrouw met twee kinderen, herinnerden zijn collega’s. Nu wisten ze allemaal de naam van zijn vriendin, maar toen, niemand had ernaar gevraagd. Niemand was ooit bij hen thuis geweest, niemand had ze ooit ergens voor uitgenodigd. Hij was altijd een beetje in zichzelf. Hij liet zich maar moeilijk kennen. Vrouwelijke collega’s konden zich niet herinneren dat hij flirtte. Hij was rustig. Behalve die ene keer toen hij het over zijn vakantie had. Spanje. Stierenvechten. Dat was het. Hij rende en brieste door kantoor met vingers als horens boven zijn hoofd. Dat was wel raar toen. Verder niet over nagedacht.
1. Hij kwam altijd op tijd op zijn werk.
2. Hij had geweigerd bij te dragen aan het afscheidscadeau van een collega.
3. Hij had verteld dat hij pas 39 was.
4. Hij had geen vrienden op kantoor.
5. Hij had moeite met vriendin en twee kinderen.
6. Zwijgzaam.
7. Stierenvechten.
8.

*

Wenda en Anna kruipen terug in bed. Wakker en wachtend houden ze de geluiden van het huis in de gaten. Ze horen het wekkeralarm in de verte. Daarna stilte. Gehoest en gemompel. Vanaf dit moment tellen ze alle deuren af, als coupletten van een kinderlied.
Open en dicht. Het eerste licht schijnt onder hun deur. Wenda ziet dat Anna zich onder de dekens heeft verstopt. Geluiden van voetstappen kruipen hun kamer in als spinnen, maken de ruimte rond hun bedden onbegaanbaar. Wenda hoort iemand de badkamer binnengaan. De douche brult en echoot naast hen. Een schaduw staat stil voor hun deur. Wenda houdt haar adem in.
De deur gaat open en ze ziet een lange geklede gestalte met het gezicht van haar moeder. Wenda springt op uit bed. Ze omhelst haar moeder, haar korte armen als een klem om de hoge benen, haar wang gedrukt op de weeïge stof.
Plotseling voelt ze de armen van Anna, trillend en warm, om haar middel. Het doet bijna pijn.

*

– Hij sloeg haar met gebalde vuist, alsof ze een volwassen man was.

*

Het was warm. Campinggasten dronken in de schaduwen van parasols, stuurden hun kinderen naar winkels voor ijs. Leonne hield een vlam bij het lage gasstel en zette een pan met water op. In het dorp had ze een pak poedersoep gekocht, maar ze herkende alleen het woord agua op het glanzende karton. Ze keek naar Jack, die zwetend en uitgezakt op een oude strandstoel zat. Hij dronk bier en knikkebolde.
Vlak bij de vouwwagen speelden Wenda en Anna. Leonne zag dat haar kinderen gebaren maakten. Toen de bewegingen een vast patroon vertoonden, besefte ze dat Wenda en Anna een zelfverzonnen spel deden. Anna was blij. Ze kirde en lachte steeds harder om haar zus die een of ander dier leek na te doen. Ze probeerde net zo te waggelen. De meisjes gromden en giechelden naar elkaar. Leonne zag Jack wakker worden, zag zijn hoofd draaien naar het geluid. Leonne liep naar haar dochters, greep naar hun armen.
– Hou daarmee op.
Ze stond voorovergebogen en schudde hun verstarde en tengere lichamen.
– Hij begrijpt niet wat jullie doen. Hou je rustig, we gaan zo eten.
Leonne keek om en zag het bezwete lichaam zich weer ontspannen. De blik dwaalde af. Ze liet haar dochters los.
Wenda en Anna zaten stil op de grond. Hun vingers herinnerden zich hun spel en werden kleine dieren in het warme gras.

*

Hij had haar een boek gegeven.
– Als ik terugkom moet je het uit hebben.
’s Avonds laat hoorde ze de voordeur en ze was nog niet op de helft. Het boek ging over maatschappelijke dingen, theorieën, complotten. Sommige dingen kwamen haar bekend voor, Jack had het er wel eens over gehad. Maar op papier, in lange, onbegrijpelijke zinnen raakte ze de draad vaak kwijt. Liever dat hij ze zei, zodat ze kon knikken en zwijgen. Hij kwam de kamer binnen.
– En, heb je het uitgelezen?
– Nog niet helemaal.
Hij kwam dichterbij staan en Leonne schrok van zijn zure, metalen adem. Zijn handen rustten op de rug van haar stoel. Hij zuchtte.
– Wanneer leer je nou ’s nadenken?
Hij sloeg het boek dat open voor haar op tafel lag dicht, bracht het met beide handen boven haar hoofd.
Wenda werd wakker van het gebons. Ze liet haar zusje slapen.

*

Leonne was bijna achtentwintig toen Wenda geboren werd, en het leven was goed. Ze waren net in het grotere huis getrokken. De kinderkamer was al klaar. Ze had alle kleuren zelf uitgezocht. Wenda was gezond en huilde weinig. Ze groeide. De eerste woordjes, haar eerste stappen in de zomer. Leonne hield het kind in het licht. Haar man maakte foto’s. Leonne die de bolle en verbaasde wangen kust. Leonne die lacht naar de camera. Wenda’s grote ogen. De laatste zomerende dagen voor haar eerste verjaardag.
Anna kwam later. De camera uit. Ze werd een maand te vroeg geboren. Wenda zag haar zusje in de couveuse. Anna was zwak, haar moeder moe. Ze kreeg haar zusters eerste bed. Ze huilde het legere huis wakker.

*

Geduldig en gesloten tikt de school naar drie uur – kookpunt. Auto’s met moeders rijden aan, de vrouwen stappen uit, praten, wisselen tips en zorgen uit. Leonne staat niet bij hen. Ze spreekt niet meer met de andere moeders. Ze kijkt op haar horloge, bijt op haar onderlip, schuifelt op de stoep bij het hek. Bijna een jaar zijn ze samen. Leonne heeft de hele dag in de keuken gestaan. Haar gedachten zijn bij haar oven. Ze ziet twee vrouwen naar haar kijken en wijzen. Leonne verzwaart haar blik. Ze is alleen. Vandaag durfde ze Anna niet mee te nemen.
De bel gaat. Wenda is zoals altijd de eerste op het plein. Leonne zwaait niet. Wenda weet waar ze staat. Ze rent naar haar moeder.
– Waar is Anna?
Leonne antwoordt niet, maar probeert Wenda zo stil mogelijk in de auto te krijgen.
Ze houdt het achterportier open. Haar dochter blijft staan.
– Waar is Anna?
Meer vrouwen kijken nu.
– Anna is thuis, schat.
Ze pakt Wenda bij de schouders en duwt en sleept haar langzaam in de richting van de geluiddichte auto.
– Thuis? Snel, we moeten naar huis!
Wenda komt los van haar moeders handen en springt in de auto. Leonne gooit het portier dicht. Zonder op te kijken kruipt ze achter het stuur. Haar dochter roept dat ze moet opschieten. Wat heeft dat kind? Ze start de auto en rijdt weg.
Het is druk in de stad. Moeders met kinderen, woon-, werkverkeer, oneindig veel fietsers. Asfalt wordt smal en schaars, mensen blokkeren de doorgang. Tegenliggers. Haar handpalmen zweten, maken het stuur glad. Haar dochter gilt onophoudelijk. Het verkeer begint te schreeuwen, te wijzen. Trottoirs worden tribunes.
– Snel! Snel!
Ze slaat verkeerde straten in. Leonne kan haar huis niet vinden.

Wat moeten we herlezen uit veertig jaar De Revisor? Nicolaas Matsier, redacteur van 1976/1 tot 1980/3 en 1983/5 tot 1986/3, koos voor ‘het aantreden van Hedda Martens, met “Gegevens”, in IV/3′. Dat debuutverhaal uit 1977 kunt u nu hier lezen. Meer werk van Martens (uit De Revisor en De Gids) is bij de DBNL te lezen.

*

Het moet nu een kleine drie jaar geleden begonnen zijn dat steeds meer zich buiten mijn medeweten om ging afspelen. Ontstaan was al voordat ik het vermoedde – voortging met groeien, een lichte vraag stelde, zich verwijderde, omwendde, iets riep. Toenam en afboog, terugkeerde, maar naliet mij in kennis te brengen.
Mijn vrienden leken onderling voldoende ingelicht of gaven althans geen enkel blijk van het tegendeel. Misschien kwam dat ook doordat zij elkaar al langer kenden en ik hier nog maar kort woonde; daarbij was in dit huis geen telefoon. Het scheen vanzelfsprekend genoeg dat zij er meer van wisten dan ik, en aangezien ik hier toch maar tijdelijk zou blijven, alleen om mijn studie af te maken, stelde ik veelomvattende werkschema’s op, liep een groot aantal colleges, en nam alle opgegeven artikelen met grote nauwgezetheid door. Recursie, deletie, insertie. De semantiek was het, die me op het behoedzame spoor van de logische analyse bracht.
Het was aanvankelijk zeker niet de opzet, me veel gelegen te laten liggen aan dergelijke wiskundige formules. Voor de studie was dat immers geen duidelijke vereiste. Evenmin was het een kwestie van ongeweten aanleg, want het kostte veel moeite en herhalingen; en om het nieuwe en onbekende ervan was het me al helemaal niet te doen. Binnen de tot dan toe bereikte grenzen lag al meer dan genoeg materiaal te wachten, en het ging er juist nu om dit met alle aandacht te bewerken, te verfijnen, karakter te geven, zodat welke omgrenzing dan ook overbodig werd – vanzelf zou mijn wereld herkenbaar zijn, vanzelf zou ik er blijven. Het was alleen nog maar zaak, de gegeven keuze afdoende te bestendigen.
Nee, er was geen sprake van opzet, aanleg of tijdverdrijf. Er was heus wel wat anders te doen. Maar wat gedaan werd was dit, iedere avond opnieuw, ongemerkte uren achtereen: gegeven, afleiding, waarheid, geldigheid. Soms was het allemaal zo duidelijk, dat iedere gevolgtrekking al onmiddellijk door de aanvangsformule heenkeek en bladzijde na bladzijde als water door mijn vingers gleed; andere avonden stokte het al op de eerste, dezelfde, pagina, bij de eerste letterformatie, het eerste verbindingsteken.
En, of, niet, als dan. Niet-A is waar als A is onwaar. Zo is dat afgesproken, dat is de betekenis van het connectief Niet. Maar hoe kom je te weten of A onwaar is? Zie je dat, zegt iemand je dat, is dat dan niet een heel ander soort waar? Verbindingstekens knopen de feiten in een net van afspraken aan elkaar. Dat veronderstelt dat ook de feiten zelf weer zijn samengesteld uit afspraken, anders is er geen houvast, en vallen ze massief door het net heen. Als dat heel wil blijven, moet er dus veel en veel meer afgesproken zijn. Maar de logica doet een keuze en kan dan ophouden waar ze wil door met gegevens te beginnen waar ze wil. Zo komt uit zichzelf een volmaakt evenwicht tot stand. En mijn goede avonden spelen daarmee als pingpong op een glazen tafelblad.
Soms echter kaatst het ineens te zwaar, te nadrukkelijk. Het symmetrische geluid krijgt een dichte traagheid en langzaam kruipt een scheur door het vlak, breed, ondoorzichtig.
Ik zit stil, de lucht suist. Hoe kwam dat. Wanneer, om welke reden werd de toon een andere.

Er zijn veel meer afspraken, ik weet niet precies welke, maar ik weet het heel zeker. Ik voel dat in het hoofd, een vermomd gevoel dat zich heimelijk op iets veel ergers toelegt. Het gaat niet om meer, meer van hetzelfde zoals gehoord, gezien of geleerd werd, maar het gaat erom dat er een kennis moet zijn die anders is – niet groter of veelzijdiger, maar anders, onbekend, en veel te dichtbij. Niemand heeft me er ooit over gesproken en ik neem aan dat ze daar hun redenen voor hebben. Wat me wel verteld werd en wat ik de laatste jaren bijna volmaakt leerde beheersen lijkt nu opeens een starre bezwering.
Gevaar. Er is een sterk, groeiend besef van gevaar.

Maar misschien was het nog mogelijk, de redenen van hun stilzwijgen te achterhalen. Misschien had ik me de afgelopen tijd teveel teruggetrokken; er konden vaste dagen van ontmoeting ingesteld worden met ieder van hen afzonderlijk, en het café waar ze in de weekends meestal samenkwamen was ook mij bekend. Ik verzond een aantal briefkaarten (er was nog steeds geen telefoon) en begon een zorgvuldige afsprakencyclus, waarvan de regelmaat en betrouwbaarheid hen zou overtuigen van een wederzijds bij elkaar horen. Natuurlijk immers zou ik ze niet in de steek laten, het was alleen zo druk nu met de studie, veel bijwerken en lezen en inhalen. Maar als ze me nodig hadden zou ik er zijn – ze hoefden alleen maar een kaartje te sturen, lastig dat er nog geen telefoon was, maar ik zou nu echt proberen er een te laten aanleggen. Ze konden van me op aan, daar ging het om.
Al die organisatie, op den duur al dagen van te voren berekend en vergezeld van een groot aantal mogelijke alternatieven, nam zoveel tijd in beslag dat er maar weinig aandacht over kon blijven voor het onbetrouwbare andere, dat zich elders afspeelde. Maar groeiend, sluipend stelde het zich op, verborgen, om soms opeens in een trage ontzetting achterlangs naar mijn hoofd te klimmen.
Doodstil zit ik star rechtop temidden van de drukke werkzaamheden die zojuist afgemaakt of zometeen te verrichten zijn, en kijk, kijk strak naar een willekeurig deel van de kamer, een voorwerp. Hoe het zich steeds scherper begint af te tekenen, zich lossnijdt uit zijn omtrekken, ineenduikt, kijkt – Een hoog, doordringend signaal trekt alle zintuigen samen. Traag kom ik overeind, de handen plat op het tafelblad, ogen vernauwd, en pal kijk ik terug.
Dit moet nu ophouden. Laat het nu ophouden. Nu.
Daarna is de kamer, versuft van inspanning, gevuld met een nevelige rust waarin mijn plaats ongeweten is opgegaan. Er is niemand hier, alleen een gedempte waarneming. Pas een eerste, trage gedachte zet zich terug op een stoel, richt de ogen, duwt de oren open. Morgen, hoe staat het met morgen. Zakboekje, kijken. Bibliotheek / 5H koffie GN / appels / gasman, fl 17,50 klrlgn. Ik leg 17 gulden 50 klaar.

Het werd steeds moeilijker bij te houden. Toen er telefoon kwam zette ik het geluid zo zacht dat ik het meestal niet hoorde, of anders zou mijn huisgenoot wel opnemen als die er was. De dagschema’s werden steeds strakker en gelijksoortiger, en om het nu overvolle programma te kunnen blijven handhaven was het niet mogelijk de anderen nog zo vaak te zien. Ook daar zeiden ze niets van, maar ik maakte veel kleine pakjes voor hen. Ze hoefden niet bang te zijn dat ik ze uit het oog zou verliezen. – Aan hen denken gaf soms een hevig gevoel van gemis.
Of misschien was er sprake van een algemener ontbreken. Het toenemende aantal punten op de agenda liet los van zijn achtergrond, en de afzonderlijke bezigheden, hoe dicht ze ook op elkaar aansloten, verloren aan continuïteit. Het tijdsverloop haperde, een gebeurtenis liet zich moeilijk met een voorafgaande verbinden en wees evenmin vooruit naar een komende, hoewel meestal ver voor het einde van iedere ontmoeting of bezigheid een volgende al vastgelegd werd. Vrijwel geheel zelfstandig veranderde tijd in berekening, wens in plicht, handeling in manipulatie. Binnenkort zouden wij elkaar volmaakt gehoorzamen. En op dat moment zouden hun gegevens ook mij bekend zijn; dan zou duidelijk worden wat ik vermoedde.
Maar zij waren me voor. De omgeving raakte steeds meer op haar hoede; wanneer ik op de bibliotheek zat te werken zagen ze iets aan mijn handschrift, de tijden waarop ik kwam en wegging waren bekend, en ook de kleren die ik droeg, de soort dropjes waarop ik zoog. Het werd onmogelijk nog kleine veranderingen aan te brengen die niet op zouden vallen. Het begon me te benauwen, maar thuisblijven kon ook niet, want daar waren steeds andere dingen te doen, er werd aan- en opgebeld, er liepen mensen langs het raam van de voorkamer. Verreweg het grootste deel van die onderbrekingen richtte zich niet eens op mij maar op mijn huisgenoot, en misschien was het ook beter voor hem als ik me daar wat meer buiten zou houden. Elders zou ik een kleine zolderkamer kunnen krijgen waar al een tafel, een bed en twee verstelbare armstoelen stonden. Het trapgat kon met lappen afgeschermd worden, zodat mijn inwoning niemand van de beneden buren hoefde te hinderen.
Er was daar geen telefoon, en het adres wilde ik liever niet prijsgeven, hoewel dat misschien wel onaardig aandeed. Maar weer werd er niets van gezegd; aarzelend keken hun ogen over mijn gezicht wanneer ik redenen opnoemde, en later, toen alleen mijn vroegere huisgenoot me nog eenmaal per week zag, bracht hij hun groeten over en soms een klein briefje of een cadeautje.

Ze koud als de dakkamer in de winter was, met een butagaskachel die vlak naast me bromde en gloeide, zo heet was het er in de zomer die daarop volgde. Hoewel voor het raam een dicht gehaakte sprei hing waardoor inkijken onmogelijk was, drong de zon toch naar binnen, zodat het nodig werd overdag een strook rietbehang over het gordijn heen te spelden. Het was nu de hele dag donker, wat prettig was, want zo kon ik bij lamplicht werken.
Naar de bibliotheek ging ik allang niet meer. De paar boodschappen die dagelijks gedaan moesten worden omdat alles in dit soort zomerwarmte bedierf werden zorgvuldig voorbereid. De winkels waren steeds dezelfde en vlak in de buurt, maar ik raakte vaak de weg kwijt en was dan steeds blij weer terug te zijn, drie steile trappen op, en de lappen om het trapgat toegesloten. Daar konden de bovenkleren weer uit, thuis liep ik, toen de hitte mijn grote grijze werktrui tenslotte onmogelijk maakte, in een kort ribkatoenen hemd en een blauw broekje; dikke haarkrullen prikten warm in mijn nek. Uitpakken melk, wortels, tartaar. Het viel niet mee voedsel naar binnen te krijgen. Dat kostte veel overreding en een nauwlettend berekenen hoeveel waarvan, vooral wanneer het om algemeen aantrekkelijke dingen ging, die ik dan ook op den duur maar niet meer in huis haalde.
Het leek noodzakelijk zo dun mogelijk te zijn, zo min mogelijk plaats in te nemen. Niet te zwaar te worden voor het web van verbindingsdraden dat dagelijks fijner uitsplitste.

Voor het overige wordt iedere dag afzonderlijk opgebouwd uit werken, typen, studeren. Colleges krijgen me niet meer te zien, maar ik lees veel wijsgerige artikelen plus commentaren en doe mijn uiterste best ze via weerleggingen met elkaar in verhouding te brengen. Dat is vaak genoeg mogelijk; in veel gevallen blijkt het bij een meningsverschil in feite te gaan om een verschil in de vooronderstellingen. Waarschijnlijk weten zij dat zelf ook wel, maar laten ze het voor wat het is omdat er anders niets te bespreken zou zijn. Dit verbaast me wel. Andere artikelen brengen onderling verfijningen aan. Dat is interessant. Ook bedenk ik zelf heel veel, het komt in verschillend gekleurde schriften te staan. Ik begrijp telkens alles, maar de volgende gedachte lijkt steeds, elke dag sterker, het verlies van een voorafgaande teweeg te brengen. Soms blijf ik lang wakker om het niet opnieuw te vergeten.
‘s Avonds laat duw ik het raam open tegen het zware gordijnen ga met de grijze trui om me heen in het venster zitten, één voet steunt in de dakgoot. Beneden zijn achtertuintjes, de onderhuren zitten bij een waxinelichtje te praten. Het hoofd achterover tegen het raamkozijn kijk ik naar boven. Zwartblauwe hemel vol sterren, morgen dus weer aldoor zon. Maar nu niet. Nu is het donker en zoel. Van hieruit kan ik door het gordijn heen bij mezelf naar binnen kijken: lamp, tafel; schrift, glas water.
Omdat alleen ik degene ben die deze plek zo zien kan komt het uitsluitend door mij dat dit bestaat. Niemand anders weet ervan. Hiervan ben ik de enige voorwaarde.

Wanneer de vriendelijke hoofdbewoonster vertelt dat het huis aan iemand anders verkocht gaat worden geeft ze me een sleutel van haar eigen al half leeggehaalde appartement, waar ik gerust onder de douche mag, althans voor de tijd dat het duren gaat. Ik heb, zegt ze, nog zeker een paar weken.
Het is heel warm die dag, in haar keuken doe ik de was, hemd, broekje en haren. Voor zolang in een witte onderjurk met bandjes, schone krullen van wol op mijn hoofd, loop ik op mijn tenen over de brede, lichte parketvloer van haar appartement: dozen, kisten met kleden erover, een lege boekenkast waar een grote, kale spiegel tegenaan staat. Ik ga er langs, sta stil. Ik loop terug, zak door mijn knieën. Hurk tot mijn hielen, gebogen tenen zetten zich schrap. Handen plaatsen zich wijd uiteen tegen het blinkende vlak. Scherp valt het zonlicht door de lege ramen naar binnen en slaat tegen de witte gestalte voor me, werpt een net om dichte haren, vernauwt de ogen tot strakke zwarte knoppen.
– De toon van het signaal klimt hoger. Razendsnel buk ik voorover en de handen duwen terug, drukken onhoudbaar uit alle macht, tot de slag weerklinkt waarmee het beeld in stukken knapt.
Wanneer ik mijn linkerpols grijp springt de hand raar op en neer in willekeurige krampen. Het doet weinig pijn, ik kijk ernaar, het bloed fonkelt in de zon en de vingers staan vreemd stijf.
Onderin het huis slaat plotseling een deur, de benedenburen komen de trap op. Ik schiet overeind, ze mogen niet binnen kunnen. Een felle scheut door mijn arm. De kamer draait, mijn hoofd, overal geluid. Er zal geen tijd zijn om hen nog tegen te houden.

Ze willen nooit alleen naar de feiten kijken; steeds zoeken ze naar een voorafgaande oorzaak, en als die bij een dader uitkomt staan ze stil, doen een stap terug zodat de zon recht in zijn gezicht schijnt, en vragen naar verdere oorzaken, zijn redenen. Er is weinig verschil, alleen is het licht feller. Ik zeg: als glas valt, dan breekt het. Ik zeg: als een scherf een hand raakt, dan snijdt het, als het snijdt, dan bloedt het, en dat maakt vlekken op de witte onderjurk die aan moest om de andere kleren in de was te kunnen doen. Zo lijkt het misschien erger dan het is, maar het geeft niet, zeg ik, en dat ik het zelf zal opruimen. Dat ik graag zou willen dat ze hier nu weggingen. Of ze nu weg willen gaan.

Pas toen de afstand duidelijk begon toe te nemen, gingen de beweegredenen van de anderen een op zichzelf staand systeem vertonen en leek het denkbaar de eigen terugkeer in voorbereiding te nemen. In de buurt van mijn nieuwe adres was een tweedehands winkel waar ik een koperen broche kocht, en twee jurken van soepele, donkere stof die thuis smaller gemaakt of van randjes voorzien konden worden. Ook at ik ‘s avonds laat wel eens wat nagelkaas of honing, en zou er telefoon komen.

Er is steeds minder te vermoeden; mijn gegevens zijn nu bijna toereikend. Binnenkort zal ik een paar mensen gaan opzoeken, misschien zullen ze mijn jurken mooi vinden en me over van alles vertellen. Met een groot aantal van hun plannen zal ik instemmen.
Wat ik voor mijzelf te weten kwam heeft zich diep weggeborgen en is voor hen zonder herkenbare verwijzing. Hier is geen ander. Ik ben de enige.

In het laatste nummer van 2009 van De Revisor hield Bertram Mourits een betoog dat anderhalf jaar en twee Boekenweekgeschenken later nog steeds hout snijdt. Over Nederland Leest, Boekenweekgeschenken, gratis en goedkoop, literatuur en niche, en gezag.

Uit het rijke archief van De Revisor: ‘Nederland leest wat het al gelezen heeft’.

De eerste lezers van Oeroeg hadden geen idee wat ze lazen: voor hen was het een anoniem boekje met een onduidelijke titel. Het begon zijn carrière in de Nederlandse letteren als Boekenweekgeschenk – jarenlang was aan het geschenk een prijsvraag verbonden: het boekje werd anoniem verspreid, met de vraag: wie is de schrijver? Slechts een paar honderd mensen hadden in 1948 de naam van Hella S. Haasse aangevinkt op het wedstrijdformulier.
Drie maanden geleden was het voor de tweede keer dat de cpnb Oeroeg massaal gratis uitdeelde onder het Nederlandse lezerspubliek maar de verschillen met de eerste keer kunnen nauwelijks groter zijn. Het debuut van Haasse is een klassieker gebleken, het is klein genoeg om menig leeslijst op de middelbare school op te sieren en de auteur heeft daarna nog zoveel van belang geschreven dat haar naam steeds steviger is gevestigd: Oeroeg is niet meer weg te denken. Nederland leest, maar iedereen die in Nederland wel eens een boek leest, kent Oeroeg al of weet dat hij het zou moeten kennen.
In de huidige literaire situatie zou Haasse nooit meer op deze manier aan haar carrière begonnen zijn. Willy Corsari was in 1948 een veel logischer keuze geweest, de huidige maatstaven in acht nemend.
Het is niet meer voor te stellen dat het Boekenweekgeschenk geschreven zou worden door een anonieme debutant. Het schrijven van dat boekje is namelijk slechts een van de taken van een boekenweekauteur. Minstens zo belangrijk is de marketingtournee die in die week afgelegd moet worden: de sterauteur als wandelende reclamezuil voor het literaire boek tijdens de tien feestdagen. En het geschenk is allang niet meer bedoeld om lezers voor te stellen aan een nieuw literair talent, maar om zoveel mogelijk mensen naar de boekhandel te lokken. Dat doe je niet met een prijsvraag en een wedstrijdformulier, dat doe je met bestsellerauteurs.
Dit veranderde beleid van de cpnb is typerend voor de manier waarop het literaire werk tegenwoordig aan de lezer wordt gebracht. Wie nu aan een roman begint, staat mijlenver af van de eerste lezers van Haasses debuut. Vrijwel niemand zal nog een boek lezen zonder te weten waar hij aan toe is. Niet alleen omdat het nauwelijks mogelijk is om zonder voorkennis een boek open te slaan – elk potentieel succesnummer gaat vergezeld van een multimediaal bombardement aan informatie – maar ook omdat geen lezer nog wil beginnen aan een boek zonder een verwachtingshorizon. Een debuut lezen omdat je nieuwsgierig bent naar wat de toevoeging ervan voor de Nederlandse letteren zou kunnen behelzen, gebeurt domweg niet langer of het zou door beroepslezers moeten zijn.
Dit alles past keurig binnen de cultuurpessimistische sfeer waarin over het droeve lot van literatuur wordt geschreven: literatuur heeft haar relevantie verloren, de literaire cultuur gaat ten onder, het literaire tijdschrift is een couveusekindje dat alleen met een subsidie-infuus in leven wordt gehouden, de literaire roman wordt verdrongen door de literaire thriller en wie leest er in ’s hemelsnaam nog poëzie?
Ook het feit dat literaire tijdschriften het zo moeilijk hebben, is een symptoom. De succesvolste tijdschriften – een juistere formulering is misschien: de laatste volhouders – zijn die welke zich op een specifiek publiek richten. Awater en Poëziekrant hebben beide bestaansrecht omdat kranten en tijdschriften lang niet alle dichtbundels van belang (kunnen) signaleren, Passionate is direct gekoppeld aan allerlei prijsvragen, voorstellingen en activiteiten. De Gids en Hollands Maandblad zijn minstens zoveel cultureel-maatschappelijk als literair in hun benadering. Maar de tijdschriften die zich vrijwel exclusief richten op nieuwe literatuur en literair debat, hebben het moeilijk of verdwijnen.
Literaire kritiek, het letterkundige tijdschrift, de roman: ze zijn hun prestige aan het verliezen – en de vraag is wat ervoor in de plaats komt: wie wijst met welk gezag op een boek?
Er wordt de laatste jaren regelmatig over dit soort kwesties geschreven, en oplossingen worden op zeer uiteenlopende plaatsen gezocht. Marc Kregting was enkele jaren als redacteur werkzaam bij Meulenhoff, een (inmiddels voormalig) bastion van literair prestige. Hij hield er vrij snel mee op, en schreef een gedesillusioneerd pamflet, Wij zijn niet van Jeremia, waarin zijn versie van de klaagzang over de commercialisering van het vak en de korte levensduur van het betere boek weerklinkt. Wij zijn niet van Jeremia staat vol met soms trefzekere, soms groteske schetsen van de literaire uitgeverij en sluit af met een pleidooi om niet mee te doen aan concernvorming, de posities in het literaire veld sneller te rouleren en vooral: om minder titels uit te geven. Dat laatste natuurlijk niet met het idee dat de minst verkopende boeken het eerst geschrapt worden maar wel dat er een strenge selectie op kwalitatieve grondslag wordt gemaakt, en dat redacteuren meer tijd hebben om goede boeken van de uit te geven manuscripten te maken.
Schrijver Herman Stevens was er in NRC Handelsblad (10 maart 2009) niet optimistisch over; het is een kwestie van tijd tot er ‘een grote shake-out in de literatuur komt, wanneer een nieuwe generatie uitgevers een dikke rode lijn trekt tussen de schrijvers met een publiek en een plek in de media, en de schrijvers die op geen enkele manier iets voor de uitgeverij betekenen’. Uitgerekend Meulenhoff, Kregtings oude stek, is daarvan volgens Stevens een treffend voorbeeld.
Kortom: Kregting stelt een ouderwetse, idealistische en allerminst commerciële bedrijfsvoering voor. Realistisch is het niet – zeker niet nu vrijwel alle bedrijven die eigenaar zijn van uitgeverijen om meerdere redenen in financiële moeilijkheden verzeild zijn geraakt. Zekerheid voor alles, interne subsidiëring is een luxe die men zich hopelijk over een paar jaar weer kan veroorloven. Formules worden ‘aangescherpt’, fondsen ‘heroverwogen’.
Waar gehakt wordt, vallen spaanders, zo wil het cliché dat niet voor niets een cliché is geworden. De Gouden Doerian is daarvan een van de opvallendste voorbeelden; een prijs voor de slechtste literaire roman, die niet bedoeld was om schrijvers af te zeiken (hoewel dat aspect wel verreweg het lolligste onderdeel van de juryrapporten vormde) maar om kritiek te leveren op de massaproductie van uitgeverijen, onder het van José Ortega Y Gasset geleende motto: ‘De voor onze tijd meest geëigende daad van naastenliefde is het geen overbodige boeken het licht te doen zien.’ Het bleek een initiatief met beperkte houdbaarheid: na 2007 is de prijs niet meer uitgereikt.
Tessa de Loo, Tim Krabbé, Jessica Durlacher zijn genomineerd geweest, waaruit nog maar eens mocht blijken dat ‘slechte boeken’ in de winkel bepaald niet kansloos waren.
Een ander bastion van gezag is het begrip ‘canon’ – de tijdloze materie die bij voorkeur op scholen onderwezen diende te worden. De roep om literair gezag verklaart voor een deel de sterke opkomst van de ‘canon’ in de boekhandel. Maar ook hier hebben inhoudelijke argumenten het onderspit gedolven. De ‘canon’ is een verkoopargument geworden – en dat is een opmerkelijke prestatie voor een begrip dat niet zo lang geleden vrijwel synoniem was aan dat wat we zouden vergeten als we er niet constant aan herinnerd werden.
De Nederlandse historische canon is het bekendste voorbeeld van de laatste jaren: het zorgvuldig door een commissie ontworpen handvat voor het onderwijs dat dankzij Fokke & Sukke ook in groten getale over de toonbank gaat. Overal dook de term daarna op: van ‘De canon van de kassen’ tot ‘De canon van de Nederlandse ambtenaar’. De boodschap van deze titels is duidelijk: wie de Nederlandse geschiedenis wil leren kennen, leest entoen.nu – de Canon van Nederland, de inwoner van Leiden kan niet zonder De Leidse canon en wie de ambtenaar wil leren kennen, et cetera.
Maar hoeveel gezag heeft een canon? In het onderwijs wordt de historische canon nauwelijks gebruikt en zelfs het Historisch Museum-in-oprichting is niet van plan de officiële leidraad te gaan gebruiken: ‘Kijk wat er gebeurd is met de vijftig vensters van Frits van Oostroms hobbyclubje: helemaal niets,’ schreef Piet Gerbrandy in De Groene Amsterdammer en hij voegde er allerminst mismoedig aan toe: ‘Zo hoort het.’
De behoefte om vast te leggen is symptoom van de onzekerheid van een cultuur – door steeds te wijzen op het belangrijke van bepaalde boeken, hou je die nog niet levend.
Dirk van Bastelaere, blijmoedig postmodernist, constateerde in Wwwhhoooosshhh al dat de media nu, meer dan de academie, bepalen wat de canon is. P.F. Thomése, minder blijmoedig: ‘Een boek is een boek – en wie bepaalt of het literatuur is? Dat mag iedereen toch gewoon zelf bepalen? Zou iemand er minder verstand van hebben omdat hij “toevallig” haast nooit iets gelezen heeft? Kom nou! De enige vraag die nog van belang lijkt is of een boek toegankelijk is of niet.’

Kan literatuur alleen in de media levend blijven? De manier waarop we bepalen wat we lezen, is ingrijpend veranderd en inderdaad sterk daarop gericht: persberichten, interviews – liefst op tv – en behendige marketing hebben onbevangen kiezen onmogelijk gemaakt. Hoe moeten we daarmee omgaan? En wat zijn de kansen voor boeken die het in de pers of in de winkel niet meteen goed doen? Wie vertelt ons wat we moeten lezen?
Het is niet zo lang geleden dat die rol voor de literaire kritiek was weggelegd, maar de geringe correlatie tussen enthousiasme van de ontvangst en de verkoopcijfers is de liefhebber allang een doorn in het oog.
Niet dat mooie recensies ooit een garantie waren voor commercieel succes, maar het lijkt erg lang geleden dat in een top tien boeken van Frans Kellendonk, Harry Mulisch, Ian McEwan en Kafavis – diens Verzamelde gedichten – stonden. Ja, dat ís ook lang geleden: 1977, en dat de cpnb het jaar afsluit met een bestsellerlijst waarin een verhalenbundel en vertaalde poëzie staan, is inmiddels ondenkbaar geworden: de afstand tussen goede recensies en mooie verkoopcijfers lijkt steeds groter te worden.

Dat is geen ontwikkeling van de laatste jaren. In 1986 schreef Hans Magnus Enzensberger over de ‘teloorgang van de recensent’:

Dat de criticus in ouderwetse zin geen rol meer speelt, ligt voor de hand. Hier of daar kun je wellicht nog een nakomer aantreffen, een wat oudere heer, die in de meest afgelegen hoek van een omroepgebouw of als lector van een conservatieve uitgeverij tot op de huidige dag heeft overwinterd. Maar zelfs als dit levende fossiel het toppunt van begaafdheid, beoordelingsvermogen en onomkoopbaarheid zou zijn – één ding zou hij al hebben verloren nog voordat hij zijn mond opendoet: de centrale positie, de autoriteit die de criticus oude stijl zich heeft verschaft.
Hij is van het maatschappelijk toneel verdwenen omdat hij niet meer nodig is; omdat de literatuur waarover hij sprak, op haar beurt haar overheersende betekenis heeft verloren. De literatuur is vrij, maar ze kan de toestand van het geheel noch legitimeren noch in twijfel trekken; ze mag alles, maar het hangt niet meer van haar af.

Jammer misschien, dat er een pluralistische markt heerst ‘waarvoor Dante of Donald Duck lood om oud ijzer is’, gaat Enzensberger monter verder, maar ‘toch zul je nauwelijks kunnen beweren dat schrijvers zich het verdwijnen van de criticus bijzonder ter harte hebben genomen. Ze schrijven onbewogen door.’
Niet iedereen heeft zich hierbij kalmpjes neergelegd. ‘Waar is Kees Fens gebleven?’ riep Marcel Möring zo’n tien jaar geleden uit in zijn Kellendonklezing en hij leek het te menen. En toen Maarten Doorman in 2001 de positie van bijzonder hoogleraar literaire kritiek aanvaardde, waarschuwde hij de criticus dat het niet de bedoeling kan zijn dat hij ‘zich behaaglijk wentelt in de posthistorische modder waaruit geregeld een luchtbel opstijgt die hij naar believen kan negeren of als gebeurtenis van belang in krant of tijdschrift kan behandelen’. De criticus moest bereid zijn ‘de lezer een weg te wijzen’ en Doorman hoopte in zijn rol ‘het relativeren van de mogelijkheid om over literatuur te oordelen een halt toe te roepen’. Weg met de onverschilligheid en vóór een kritiek waar je wat aan hebt, de criticus plukt uit de berg wat de moeite waard is.
De opvallendste overeenkomst tussen dergelijke oplossingen is dat ze nauwelijks een beroep doen op schrijver of lezer. Kregting en Doerian-jury geven de uitgeverij de schuld; adviseurs van literaire tijdschriften suggereren dat redacties hun heil op internet zoeken, canonvereerders klampen aan bij de overheid, en Möring en Doorman sporen de kritiek aan om het kaf van het koren te scheiden.
Het is de roep om een sterke buitenstaander die prioriteiten kan stellen voor de verdoolde lezer: iemand moet de weg wijzen in de boekhandel. Blind een boek van een onbekende kopen doet vrijwel niemand meer.
Dirk van Weelden richtte zich eind vorig jaar wel op de producenten – en ik gebruik dat lelijke woord omdat hij het over zowel schrijvers als uitgevers heeft. In zijn pamflet Literair overleven formuleert hij een ‘aanvallende strategie’ waarmee de literatuur zich weer even kan redden. Belangstelling is er voldoende: er worden veel boeken verkocht en veel mensen willen schrijven. Maar vanwege de massaliteit van het bedrijf krijgen economische overwegingen de overhand. Door de terreur van het ‘doelmatig uitgeven’ – dat wil zeggen: veel verkopen van weinig titels – staat ‘het literaire uitgeven, als culturele praktijk die zich onderscheidt van het commercieel uitgeven van bedrukt papier, onder druk’. Top tien en tv vormen de leidraad voor boekhandel en klant, niet langer de beroepslezer of de redacteur van Maatstaf of De Revisor.
Van Weelden kijkt naar internet als medium waar schrijvers zich direct tot lezers kunnen richten, daarbij de stoorzenders krant en boekhandel passerend. Als voorbeeld noemt hij New Directions, een onafhankelijke Amerikaanse uitgever die zelfs nog niet voor het startkapitaal met een bank te maken wilde hebben. Private cultuurfondsen, uitgevers, universiteiten, schrijvers en lezers moeten zich vinden in een virtueel ‘genootschap als een open netwerk van belangstellenden’. Een mooi ideaal dat negentiende-eeuws aandoet en dat is geen toeval: Van Weelden heeft De Gids in zijn glorietijd als model voor ogen.
Kees ’t Hart reageerde in De Groene Amsterdammer op Van Weelden: hij ziet helemaal geen probleem. ‘Schrijf nou maar een mooi boek en hou verder je kop.’ Volgens hem is er veel te veel flauwekul vol ‘bestsellerverlangen’ geproduceerd, en nog dikke boeken ook, ‘want met de computer kun je ze sneller in elkaar zetten’. En dat kun je de boekhandels niet verwijten.
Maar in de meeste reacties op het pamflet klinkt het bekende lied – er wordt gediscussieerd over de nivellering van de literatuur, onder andere in HP/De Tijd (‘Tja, literatuur…’) en in Van Weeldens eigen Gids. Daarin staat een bekend klinkende klaagzang van Laurens van Krevelen over de uitgeverij: ‘…van de veel geroemde interne subsidiëring is nog maar weinig overgebleven’. Titels moeten langer verkrijgbaar blijven, de uitgever moet boekhandels overtuigen van het goede en niet vallen voor ‘banaliserende media-aandacht’.
Minder voorspelbaar zijn de lofzangen op digitalisering van René van Stipriaan en Arie Altena. De laatste verkondigt triomfantelijk dat de lezer nooit meer een boekhandel in hoeft te wandelen. Er is genoeg op internet, ‘de rijkdom ligt onder je vingertoppen’, sterker nog, wanneer hij boekhandel Donner binnengaat, ervaart hij ‘een mild gevoel van culturele vervreemding’.
Als overlevingsstrategie voor de literatuur zitten er wel enkele haken en ogen aan het mijden van de boekhandel maar Altena doet iets dat niet zo vaak gebeurt als het gaat over het lot van de literatuur: de lezer aansporen tot ander gedrag. Maar wil de lezer dat wel? Een koele blik op de bestsellerlijsten lijkt dat niet te bevestigen. In de top tien over 2008 stonden slechts drie titels die in dat jaar waren verschenen. Ook de boeken die de laatste ronde van de NS Publieksprijs halen zijn meestal een paar jaar oud.
Je kunt het een criticus – gezag of niet – niet kwalijk nemen dat mensen blijkbaar liever nóg een keer De vliegeraar, Nicci French of De schaduw van de wind cadeau doen dan iets onbekends te proberen. De media hebben het niet veel over Hosseini of Zafón gehad in 2008, maar toch werden hun boeken beter verkocht dan die van Kees ’t Hart en Joost Zwagerman, die vorig jaar wel bij Matthijs van Nieuwkerk te gast waren. Mensen kochten boeken die ze al hadden gelezen (om cadeau te geven) of die anderen al gelezen hadden. Mond-tot-mondreclame, de effectiefste vorm en voor de lezer de veiligste weg.
Logisch dat iemand die een boek wil verkopen graag de indruk wekt dat je het al gelezen hebt. Daarom lijken alle omslagen van literaire thrillers op elkaar en zijn lovende citaten van succesvolle schrijvers een kostbaar goed voor de achterflap. En wanneer de cpnb nu probeert het hele land te laten discussiëren over een boek, kiezen ze titels die hun waarde bewezen hebben. Die discussie hoeft niet meer te gaan over de kwaliteit van een boek of over de literaire relevantie: niemand zal Haasse (of Mulisch, Arion, Thijssen) de status van tijdloos auteur willen ontzeggen. We moeten praten over de maatschappelijke relevantie, we moeten herinnerd worden aan onze geschiedenis, we moeten bevestigd krijgen wat we al weten. Alsof we nog eens naar de wk-finale van 1974 kijken om te zien of we terecht hebben verloren.
Dat weten we toch al? Zou het niet spannender zijn om een geheel nieuw werk van een onbekende te verspreiden? Tegenwerpingen zijn zo bedacht: wie laat zich naar de bibliotheek lokken door iets volkomen onbekends dat zijn waarde niet bewezen heeft? Willen we niet eerst weten of de auteur een enigszins leuk en interessant mens is? Waarom zouden we zomaar wat gaan lezen, een boek dat misschien helemaal niet stand zal houden, is dat geen tijdverspilling? Een verrassing kan ook onaangenaam zijn en raken we dan geen lezers kwijt?
Wie zich wel wil laten verrassen, moet durven lezen alsof je een anoniem debuut onder ogen krijgt. Moet misschien maar eens een onbekende debutant gaan lezen. En ja, dan bestaat de kans dat je miskleunt. Maar het is tijd om te accepteren dat de roep om een sterke man in de kritiek of op internet achterhaald is, een stuiptrekking van de tijd dat de krant een meneer was. Moeten we echt heimwee hebben naar Kees Fens of P.H. Ritter jr.?

Een kortere versie van dit artikel stond in NRC Handelsblad (28 oktober 2009) – ik sloot toen af met iets dat zich als pleidooi liet lezen: ‘Pluk eens blind een boek uit de kast van boekwinkel of bibliotheek. Wie weet geeft de cpnb het over vijftig jaar wel gratis weg. In het beste geval maak je deel uit van de literatuurgeschiedenis. In het slechtste geval heb je een boek gelezen dat vrijwel niemand anders zal lezen.’
Zo mondde een beschrijving van een leesbevorderingsactie uit in een betoog waarin ik de cpnb aanreken de literatuur geen dienst te bewijzen door een boek gratis in honderdduizendvoud te verspreiden. Maar de cpnb is niet de kwaal maar een symptoom: aard en functie van de ‘literatuur’ zijn veranderd – media en markt bepalen wat belangrijke boeken zijn; mooie of moeilijke boeken, zelfs mooie moeilijke boeken worden onverminderd geschreven. Literatuur is een niche geworden: het valt alleen nog niet zo op omdat de term zich ook voor veel bestsellers goed laat inzetten.

De Kellendonklezing 2006 werd uitgesproken door Joost Zwagerman. In 1986 verscheen Kellendonks belangrijkste roman, Mystiek Lichaam. De ontvangst van dat boek was destijds rumoerig, zeker nadat criticus Aad Nuis in de Volkskrant Kellendonk beschuldigde van antisemitisme. Na die recensie móest iedere criticus die Mystiek Lichaam besprak wel ingaan op de vraag of de auteur zich nu wel of niet schuldig had gemaakt aan antisemitisme. 
Joost Zwagerman stelt in zijn lezing dat de ontvangst van 
Mystiek Lichaam typisch Nederlands was in de zin dat veel Nederlandse critici, maar ook Nederlandse auteurs een afkeer hebben van verwijzingen naar actualiteit in romans. Sterker nog: dat de Nederlandse literatuur niet door het dagelijkse nieuws wordt beïnvloedt, is meer dan een stelling: het is een literair dogma. Zwagerman verzet zich tegen die voorgeschreven ‘literaire quarantaine’, die de Nederlandse literatuur al veel te lang in haar greep houdt. Onmiddellijke opheffing van deze quarantaine zal de bloei van de Nederlandse literatuur bevorderen.

*

Er is geen vrijheid in de zandwoestijn,
Al staan er nergens hekken, nergens palen.
Het is maar beter -als je vrij wilt zijn-
Om sierlijk door een labyrint te dwalen.

Gerrit Komrij, ‘Het onzichtbare labyrint’

Fortuyn, Van Gogh en de vertraging van de vuilnisophaaldienst

In het najaar van 2005 kwam de Amerikaanse schrijver Michael Cunningham naar Nederland. In Amsterdam gaf hij een lezing over zijn romanSpecimen Days. Ik wilde daar per se bij zijn. 
Specimen Days bestaat uit drie verhalen die gaandeweg de roman steeds dwingender met elkaar verband blijken te houden. Het eerste verhaal speelt zich af in het jaar 1860, het tweede in 2002, het derde in 2170. Alledrie de verhalen hebben een eigen stijl, een eigen toonsoort. De episode uit 1860 is een echte ghost story, in de traditie van Edgar Allen Poe. De 2002-episode is een mix van thriller en detective en het derde deel, dat in 2170 speelt, voegt zich naar de wetten van de science fiction. Walt Whitmans Leaves of Grass vormt het verbindende element in de drie verhalen. Specimen Days beweegt zich van de groteske elementen in science fiction naar de intimiteit van grote poëzie en weer terug. De Amerikaanse actualiteit van de terreurdreiging verknoopt zich met een innerlijke zoektocht naar eeuwige schoonheid in poëzie.
In Amsterdam vertelde Michael Cunningham dat het oorspronkelijke thriller-gedeelte na de gebeurtenissen van 11 september 2001 onbruikbaar was geworden. Eind jaren negentig was hij met de eerste werkzaamheden aan Specimen Days begonnen. Ná 9/11 vond Cunningham dat hij niet om de vérstrekkende gebeurtenissen van die dag heen kon. Daarom moest het thriller-gedeelte, dat zou plaatsvinden in 2002, radicaal op de schop. Want, zo vroeg Cunningham zich af in een interview in de Washington Post: ‘Hoe kun je over hedendaags Amerika schrijven zonder dat 9/11 ter sprake komt?’ 
Na de lezing ontmoette Cunningham een aantal Nederlandse auteurs aan wie hij veel vragen stelde over de gebeurtenissen van 6 mei 2002 en 2 november 2004. Cunningham bleek opmerkelijk goed op de hoogte van de achtergronden van de moorden op Pim Fortuyn en Theo van Gogh. Cunningham waagde zich natuurlijk niet aan een directe vergelijking tussen de aanslagen van elf september en de twee veelbesproken moorden in Nederland. De gebeurtenissen kennen hun eigen proporties van drama en catastrofe. Maar wél zag hij overeenkomsten in de maatschappelijke gevolgen van de drie aanslagen. In Amerika ontwikkelde zich al snel na ‘elf september’ het besef dat niet uitsluitend de gevoelens van veiligheid voorgoed waren veranderd, maar ook het zelfbeeld en de maatschappelijke identiteit ten opzichte van andere landen. Precies zo kunnen de Hollandse moordaanslagen worden gezien als scharniermomenten in een land dat steeds meer moeite heeft zichzelf te herkennen in de vertrouwde noties die decennialang onze identiteit hebben bepaald. Onze veelgeroemde tolerantie bleek maar al te vaak een schaamlap voor onverschil en negatie, en multicultuur was een vignet dat niet onze idealen maar onze valse zelftevredenheid had vertegenwoordigd. Ook óns zelfbeeld was op de helling gegaan. 
Michael Cunningham interesseerde zich voor de manier waarop dat gehavende zelfbeeld en die morele verdooldheid van invloed waren op onze kunst en literatuur. Zo vroeg hij het ook: ‘Hoe werkt dat veranderde zelfbeeld door in het werk van Nederlandse schrijvers?’ 

Tja. 

Er viel een stilte. Met die ene vraag opende Cunningham onbedoeld de afgrond die er bestaat tussen de Amerikaanse en Engelse aan de ene, en de Nederlandse literaire traditie aan de andere kant. 
Een Babylonische spraakverwarring volgde. Eerst, antwoordde iemand, moest de vraag misschien anders worden gesteld. Het ging er niet om hóe maar óf dat veranderde zelfbeeld een rol speelde in het werk van Nederlandse schrijvers. 
En dát antwoord was snel gegeven. Het antwoord was: nee. 
Nu was het Cunningham die even stilviel. Toen zei hij dat hij het niet wilde hebben over pamflettisme of een zeepkist-engagement. Hij doelde op de literaire sensibiliteit van schrijvers; over de voelhoorns die schrijvers in hun werk kunnen uitsteken wanneer zij algemeen menselijke drama’s verbeelden, drama’s die zich aftekenen tegen een achtergrond van actuele gebeurtenissen in een land. 
Het viel nog niet mee om Michael Cunningham in kort bestek op de hoogte te brengen van de codes, officieuze voorschriften en tradities in de Nederlandse literatuur; van het feit dat ‘veredelde journalist’ zo’n beetje het ergst denkbare scheldwoord is dat een Nederlandse schrijver naar het hoofd geslingerd kan krijgen; van een oude discussie die woedde op het breukvlak van de jaren zeventig en tachtig toen een hoogleraar in de letteren eens had gewezen op de opmerkelijke verschillen tussen twee Hollandse en drie Amerikaanse romans. 
Onze afkeer van verwijzingen naar de actualiteit in romans viel zo eentweedrie niet uit te leggen aan de man die in eigen land en daarbuiten nota bene wordt gezien als een schrijver met een hang naar esthetisering en zeker niet als uitsluitend een chroniqueur van zijn tijd. 
In de literaire kritiek in Nederland is Specimen Days nogal eens in éen adem genoemd met romans als Saturday van Ian McEwan, Shalimar the Clown van Salman Rushdie en Extremly Loud And Incredibly Close van Jonathan Safran Foer. Het zijn romans die onderling volstrekt van elkaar verschillen, maar volgens sommige critici in Nederland vormen deze vier romans de sleutelboeken van een zogeheten post 9/11-Welle in de Amerikaanse en Engelse literatuur. Opvallend genoeg valt die term zelden of nooit in de VS en Engeland zelf. 
In Extremely Close and Incredibly Loud van Jonathan Safran Foer gaat het negenjarige wonderkind Oskar Schell op zoek naar het slot dat past op de sleutel die zijn vader hem heeft nagelaten. Zijn vader is omgekomen in een van beide Twin Towers. Extremely Close and Incredibly Loud is evenmin als Specimen Days pamflettistisch – verre van zelfs. De roman doet een poging te reiken achter het bijna surrealistische tafereel des doods van die elfde september. Het is een beurtelings fijnzinnige, maffe en sprookjesachtige afdaling in hoofd en hart van het jongetje Oskar. 
In interviews zei Jonathan Safran Foer zich erover te verbazen dat er niet lang na de fatale datum over de aanslagen werd gesproken ‘alsof we het eens zijn over wat er daar is gebeurd. Alsof het een objectief te noemen gebeurtenis is.’ En hij zette de kwestie op scherp met de uitspraak: ‘Ik kan me niet voorstellen niét over het onderwerp 9/11 te schrijven (..). Ik zou willen dat meer schrijvers over 9/11 zouden schrijven. Hoe meer stemmen., hoe beter. We hebben meer, veel meer stemmen nodig. Hoe om te gaan met dit soort gebeurtenissen? Hoe je er op duizenden manieren over kunt denken en spreken, dát wil ik lezen.’ 
Neem nota: waar wij een Welle aanschouwen, ervaart Jonathan Safran Foer een schaarste. Je hoeft de uitspraken van Cunningham en Foer maar over te hevelen naar Nederland om in te zien dat er inderdaad een kloof gaapt tussen de Amerikaanse en de Nederlandse literatuur. 
Laten we de uitspraak van Cunningham eens vernederlandsen. Dan zou hij dít hebben gezegd: ‘Hoe kun je over het hedendaagse Nederland schrijven zónder dat de enorme effecten van de moord op zes mei 2002 en 2 november 2004 een rol spelen?’ Of neem de uitspraak van Foer. Vertaald naar Nederlandse verhoudingen zou die luiden: ‘Ik kan me niet voorstellen dat ik niét over 6 mei 2002 en 2 november 2004 zou schrijven.’ 
Wie op de hoogte is van de mores en codes in de Nederlandse literatuur, weet dat een Nederlandse schrijver zichzelf met dit soort vaststellingen direct zou diskwalificeren. Ik ben niet de eerste of de enige die dit constateert. Paul Scheffer signaleerde bijvoorbeeld in 1994: ‘De voortdurende kleinering van het eigen culturele en maatschappelijke leven draagt ertoe bij dat weinig schrijvers in Nederland buiten hun eigen domein sporen trekken.’ 
In een literair klimaat waarin een poetica als van Cunningham en Foer algemeen wordt afgekeurd kan het niet anders of een bepaald type roman wordt niet of nauwelijks geschreven. Een enkele keer doet zich een uitzondering voor. Robert Anker met Hajar en Daan, Nicolaas Matsier met Het achtenveertigste uur, Herman Franke met Wolfstonen en Désanne van Brederode met Het opstaan. Dat zijn vier romans in bijna drie jaar tijd. In totaal worden er per jaar meer dan tweehonderd titels ingezonden voor de AKO Literatuurprijs. Uit die meer dan zeshonderd titels vallen dus deze vier titels te onderscheiden. Dat is minder dan éen procent. 
En was het nu maar zo dat de meeste Nederlandse schrijvers het zich slechts niet kunnen voorstellen materiaal en inspiratie te ontlenen aan de omstandigheden in het land waarin ze leven; de tijd waarin ze leven. Nee, verreweg de meeste zullen van mening zijn dat, bijvoorbeeld, de effecten van de moorden op Fortuyn en Van Gogh überhaupt niet in de literatuur thuishoren. 
Wie denkt dat ik overdrijf moet eens aflevering II van Magazijn opslaan. Dat is een jaarboek waarin onder redactie van vier jonge recensenten van onder andere de Volkskrant en NRC Handelsblad een keuze wordt gepresenteerd van twaalf schrijvers jonger dan veertig jaar. In de genoemde aflevering, verschenen in december 2004, gaat aan de bijdragen van deze youngsters een vragenlijstje vooraf. De laatste vraag luidde: ‘Wat zal de invloed van de moord op Theo van Gogh zijn op de Nederlandse literatuur?’ Het was meteen de enige vraag waarop de antwoorden eenstemming waren. 
Een greep uit die antwoorden.

Jonge schrijver Jan van Loy antwoordde: ‘Weinig invloed, denk ik, tenzij je columns tot de literatuur rekent.’ 

Jonge schrijver Peer Wittenbols antwoordde: ‘Een berg vol verzamelbundels vol obligate, cabarateske columns.’ 

Jonge schrijver Walter van den Berg antwoordde: ‘Misschien dat er wat gejammer komt over hoe onveilig het allemaal wel niet is.’ 

Jonge schrijver Al Galidi antwoordde: ‘Geen.’ 

Jonge schrijver Jeroen Theunissen antwoordde: ‘De invloed zal vergelijkbaar zijn met die van de moord op Pim Fortuyn en met die van de vertraging in de vuilnisophaling vorige week.’ 

En om het af te maken was er nog het antwoord van jonge schrijver Arnon Grunberg, die klonk alsof hij zes dagen lang collega-jonge-schrijvers had geschapen en op de zevende dag tevreden terugkeek op die scheppingsarbeid: ‘Nihil. En dat is goed zo.’ 

Veelzeggend is dat de meeste jonge schrijvers in Magazijn de datum van 2 november niet associëren met de morele, sociale en politieke verdooldheid in Nederland, maar met hun eigen humeur dat in de weken erna door, of all people, columnisten werd verpest. Vermoedelijk spreken de jonge schrijvers zich uit over datgene waarmee ze hun dagelijks leven gestoffeerd zien worden – niet door een wijde blik, niet door een literaire zoektocht als door Foer en Cunningham naar de menselijke maat achter grote en grootse tragedies, maar door de verkokerde blik van de netsurfer die wat koppen in de krant snelt en die bij tekenen van onttakeling en turbulentie in een samenleving uitsluitend wat gevoelens en gedachten heeft over zin en onzin van een hoeveelheid columns. 
Toch zou het verkeerd zijn om de verkokerde blik van dit clubje jonge schrijvers als typerend voor hun generatie te beschouwen. Zij praten eenvoudig na wat ze vermoedelijk al jarenlang horen en lezen. 
Zo opende Magazijn met een inleiding door Michaël Zeeman waarin het aloude literaire dogma weer eens van stal wordt gehaald. Zeeman toonde zich erg content met het solipsisme van de jonggedienden: ‘Natuurlijk zal de moord op de Amsterdamse raddraaier en fimmaker van 2 november 2004 geen gevolgen voor de Nederlandse literatuur hebben. Kom nou toch, zeg, ga toch weg. (..) De literatuur zit (..) kennelijk niet te wachten op “straatrumoer”. (…) Het dagelijks nieuws, hoe heftig ook, beïnvloedt de literatuur niet.’ 

Het dagelijks nieuws, hoe heftig ook, beïnvloedt de literatuur niet. 

Deze tien woorden onderstrepen de literaire quarantaine die de Nederlandse literatuur sinds lang in een knellende greep houdt. 
Wat houdt het eigenlijk in, ‘het dagelijks nieuws’? Wanneer verandert ‘dagelijks nieuws’ in materiaal dat oirbaar is voor een romanschrijver? In de jaren ’40-’45 werd het ‘dagelijks nieuws’ beheerst door éen onderwerp, en je moet er niet aan denken dat alle schrijvers die die jaren hebben meegemaakt en het dagelijks nieuws toen hebben gevolgd, ooit gehoorzaamd zouden hebben aan voornoemd dogma. 
Ten tijde van Eduard Douwes Dekker beheerste ‘de Indische kwestie’ het dagelijks nieuws. Eén Max Havelaar is genoeg om de benepenheid van de zelfopgelegde literaire quarantaine te onderstrepen. Een recenter voorbeeld: A.F.Th. van der Heijden baseerde éen van zijn verhaallijnen van Advocaat van de hanen op nieuwsfeiten over kraker Hans Kok, die onder nooit opgehelderde omstandigheden overleed in een Amsterdamse politiecel. Dagelijks nieuws als grondstof voor een weids uitwaaierende verbeelding. 
In de VS las Truman Capote op een dag een klein krantenbericht over de moord op een gezin in Kansas. Met een schrijfopdracht van het tijdschrift The New Yorker reisde Capote af naar Kansas, verbleef er maanden en maanden, en werkte vervolgens jaren aan In Cold Blood, inmiddels uitgegroeid tot een moderne klassieker. Buiten de VS zouden ook heel wat auteurs van meesterwerken op de ‘dagelijks nieuws’-index zijn gekomen. Geen Günther Grass, geen Arundhati Roy, geen Louis Paul Boon, Cyriel Buysse, Walter van den Broeck en Tom Lanoye; geen Michel Houellebecq en Honoré de Balzac; geen Orhan Pamuk in Turkije en geen Jens Christian Gröndahl in Denemarken; geen Zadie Smith, Martin Amis, Hanif Kureishi en zelfs geen Charles Dickens. Allemaal met dank aan de Hollandse literaire quarantaine die het de schrijver ingeeft de neus op te halen voor literatuur die zich concentreert op de vraag hoe we de wereld ondergaan; voor literatuur die zich met die vraag in het achterhoofd het menselijk gewemel en gewroet weet te exploreren en evoceren.

Moedwil en misverstand omtrent literatuur en straatrumoer

Beijveraars voor de literaire quarantaine brengen altijd twee argumenten in stelling tegen die vrijere omgang met de actualiteit en de eigen tijd in het werk van veel Amerikaanse en, de laatste jaren, Engelse schrijvers. 
Het eerste argument: alsof alles in die Amerikaanse literatuur zo veel beter is. Bespaar ons een Amerikanisering van de literatuur. 
Het tweede argument: alsof de literatuur er iets mee wint wanneer schrijvers verplicht worden hun oor te laten hangen naar ‘het nieuws van de dag’. 
Beide argumenten begeven zich buiten de kwestie zélf. De kwestie is niet dat ‘de Amerikaanse literatuur’ ‘beter’ zou zijn dan ‘de Nederlandse literatuur’. De kwestie is dat Amerikaanse schrijvers nooit vatbaar zijn gebleken voor het dogma van de literaire quarantaine. 
Dan het tweede argument. Natuurlijk wil geen zinnig mens schrijvers tot een bepaalde poetica of werkwijze ‘verplichten’. Literatuur ‘moet’ niets. Wie A Rébours wil schrijven moet zich niet verplicht voelen tot het schrijven van Voyage au bout de la nuit. In De avonden is het eeuwig Kerst en eeuwig Oud en Nieuw en heerst de ontijd van spleen en claustrofobie, en Frits van Egters is Frits van Egters omdat zijn werkelijkheid wordt begrensd door zolderkamer en keukentafel; door klerkenbaan en troostkonijn. Iedere roman creëert de hoogst eigen wetten waaraan die roman wil beantwoorden, en het gaat niet aan die wetten onder éen noemer te brengen. 
Toch werden juist deze twee weinig steekhoudende argumenten in stelling gebracht toen zo’n vijfentwintig jaar geleden Ton Anbeek het essay ‘Aanval en afstandelijkheid: een vergelijking tussen Nederlandse en Amerikaanse romans’ publiceerde. Dat essay is ten onrechte te boek komen te staan als een aansporing aan Nederlandse schrijvers tot meer straatrumoer in hun boeken. 
Wat is het toch jammer dat niemand dat essay nog eens opslaat. Anbeek gaf daarin een indruk van het jaar dat hij had gedoceerd aan de Universiteit van Californië, waar hij tot taak had Amerikaanse studenten inzicht te geven in de Nederlandse literatuur. Die studenten bleken een stevige weerzin te voelen die hij als ambassadeur van de Nederlandse literatuur maar nauwelijks kon doorbreken. De studenten prefereerden het wilde, avontuurlijke en bizarre van sommige Amerikaanse romans boven de verstilling en de naar narcisme neigende benauwenis in een aantal recente Nederlandse romans van die jaren. 
Anbeek besprak vervolgens drie romans die in dat jaar overal op de campussen werden gelezen, Joseph Heller met Good As GoldJailbirdvan Kurt Vonnegut en The World According to Garp van John Irving. Anbeek signaleerde dat de drie onderling stevig verschillende boeken wél een wilde, ongebreidelde aard gemeen hebben. Met veel vormexperimenten en een vrolijk-anarchistische verteltoon zondigen alledrie de romans tegen de wetten van de streng gcomponeerde klassieke roman. Die wilde vorm weerspiegelde tot op zekere hoogte de Amerikaanse samenleving van die tijd. Tegenover deze drie romans plaatste Anbeek twee Nederlandse bestsellers uit die jaren, Een vlucht regenwulpen van Maarten ‘t Hart en Opwaaiende zomerjurken van Oek de Jong. Zonder ook maar iets af te doen aan de literaire kwaliteiten van de twee romans -een waardering die door Anbeeks criticasters vaak wordt verzwegen- signaleerde hij dat ook zij onderling stevig verschillen, behalve op éen punt: er wordt stelselmatig een benauwende binnenwereld uitgebeeld. Waarna hij concludeerde dat ‘een beetje meer straartrumoer’ de Nederlandse literatuur misschien geen kwaad zou doen. 
Een beetje meer. Een beetje. Dat was alles. Geen decreet, geen aanklacht, en al helemaal geen pamflet.

Is het mogelijk om nóg behoedzamer dan Anbeek spitsroeden te lopen? Toch werden Anbeeks ‘spitsroeden’ opgevat als gevloek in de kerk. Pleitbezorgers van de literaire quarantaine stonden op hun strepen. De Gids wijdde een speciale aflevering aan Anbeeks essay. Die thema-aflevering had als titel: ‘Heeft de Nederlandse roman behoefte aan meer straatrumoer’? 
Nee, was het uinisono klinkende antwoord, en dat was logisch, want ook toen vond geen zinnig mens dat literatuur iets ‘moet’. 
Maar de vraag was dan ook verkeerd gesteld. De juiste vraag naar aanleiding van Anbeeks essay luidt: ‘Is de Nederlandse roman gebaat bij een principiële uitsluiting van “straatrumoer”?’ 
Maar zó luidde de vraag dus niet. En als gevolg van die verkeerd geformuleerde vraag liepen heel wat romanciers en critici in die special van De Gids geërgerd leeg. ‘Anbeeks stelling is onzinnig,’ oordeelde Boudewijn Büch. Ook Jaap Goedegebuure las Anbeeks essay verkeerd en schreef: ‘Het is absurd om de Nederlandse romancier die taak als verplicht op te leggen.’ En Louis Ferron verwoordde zijn ergernis nog het felst: ‘Als het aan Anbeek ligt wordt ieder maatschappijkritisch pamflet automatisch tot literatuur.’ Ferron vervolgde: ‘Maar, om met een door mij zeer gewaardeerd maatschappijkritisch auteur te spreken “Literatuur is het gebied van de vrijheid”, de vrijheid dus ook om desnoods in de stront van je eigen darmen te kruipen. De rest is Scheisse.’ 
Tja, wie zal het er mee oneens zijn? Ferron zag echter over het hoofd dat Anbeek zich verwonderde dat zo weinigen in Nederland die vrijheid te baat nemen om zich nu eens over andermans darmen uit te laten, om even bij Ferrons metaforiek te blijven. In plaats daarvan blijkt uitsluitend de tijgergang richting eigen darmen zaligmakend. 
Is het bij ons een daad van literair verzet om te wijzen op het fundamentele recht van de schrijver om in de eigen darmen weg te kruipen, in sommige landen is men gedwongen om dagelijks en voortdurend in de eigen darmen te verblijven zodra de kunst ter sprake komt. Dat is andere koek. En zie, in die landen wordt gehunkerd naar literatuur die door middel van evocatie en verbeelding een uitweg uit de darmen representeert. Waar dictatuur heerst, worden sprookjes gelezen met ogen die verlangen naar de verbeelding van het heden en het nabije. 
Een echo van die hunkering ving ik niet zo lang geleden op in Tsjechië. In een boekhandel in Praag stuitte ik op een signeersessie door de Zwitserse auteur Erich von Däniken, bestellerschrijver van vrijzwevende studies over de piramides die in de late steentijd zouden zijn ontworpen en gebouwd door buitenaardse wezens – ik verzin het niet. Er stonden rijen belangstellenden voor de boekhandel zoals bij ons voor auteurs als Donna Tartt of J.K. Rowling. Navraag leerde dat veel lezers niet zo heel veel geloof hechtten aan die theorie van UFO’s in de oertijd. Zij stonden er uit trouw aan hun eigen leesgeschiedenis. In de tijd van communistische overheersing kon een naar vrijheid hunkerende geest zich vanwege de index aan niets anders laven dan de onschadelijk geachte titels van Von Däniken. Tegen beter weten in speurde de geknechte Tsjechische lezer in Von Dänikens boeken naar sporen van maatschappelijke subversie, naar aanklacht, straatrumoer en allegorieën. Zij projecteerden hun eigen subversie op Von Dänikens piramidologie. 
Het bewind kwam ten val, maar de loyaliteit van de verbeeldingsvolle lezer bleef. Het was niet Von Dänikens eerste signeersessie in Praag, naar bleek, en dus was hij inmiddels wel gewend aan de ontmoeting met lezers die zijn boeken hadden getransformeerd tot werken die hijzelf toch echt nooit zo had bedoeld. 
Bij het lezen van Reading Lolita in Teheran van Azar Nafisi dacht ik terug aan het zien van die late echo’s van Praagse honger naar literatuur die uitdrukking geeft aan hoe het leven wordt ervaren in het hic et nunc. Nu is Vladimir Nabokov Erich von Däniken niet, en het lezen vanLolita brengt de Iraanse Nafisi tot andere esthetische ervaringen dan de gemiddelde UFO-hypothese van Von Däniken de Tsjechen zal hebben gebracht. Maar toch. 
Nabokovs oeuvre staat op de schier oneindige lijst van verboden westerse boeken in Iran. Een groepje hartstochtelijke lezeressen gaf elkaar boeken uit het westen door, waaronder Nabokovs Pnin, Speak, Memory en Ada, meestal in beduimelde kopie. Die lezeressen lazen ookLolita
Als er éen twintigste-eeuwse schrijver is die zich vasthoudend en consequent heeft bekend tot een l’art pour l’art-purisme, dan toch Nabokov: ‘The violent, vulgar novel, the novelistic treatment of social or political problems, and in general novels consisting mainly of dialogue or social comment – these are absolutely banned from my bedside.’ 
Reading Lolita in Teheran maakt aanschouwlijk wat er met Lolita gebeurt zodra zich een leesclubje van onderdrukte vrouwen in een islamitsche natie zich erover buigt. Wel drie of vier keer onderstreept Azar Nafisi dat zij en haar medelezers Lolita eerst en vooral lezen als een autonoom kunstwerk: ‘Ik wil nogmaals benadrukken dat wij niét Lolita waren, dat de ayatollah niét Humbert was en deze republiek niet wat Humbert zijn koninkrijk bij de zee noemde. Lolita was geen kritiek op de islamitische republiek, maar ging wel dwars tegen alle totalitaire standpunten in.’ Dat subversieve element in Lolita verbonden Nafisi en haar medelezers met het verlangen naar een subversieve toets in hun eigen leven. Maar nog steeds projecteerden zij niet hun eigen morele maatstaven op Lolita. Zij legden het boek niet hun wil op. In plaats daarvan onderzochten zij of de ‘wil’ die Nabokov met Lolita de lezer oplegt ook iets te vertellen kon hebben en van waarde kon zijn búiten de autonomie van de roman. De lezer is de motor, literatuur de brandstof. 
Ergens in Reading Lolita in Teheran schrijft Nafisi dat Humbert Humbert met Lolita omgaat zoals Nabokov dat zelf deed met de vlinders die hij verzamelde en bestudeerde: ‘De vlinder is geen voor de hand liggend symbool,’ erkent Nafisi ‘maar suggereert wel dat Humbert Lolita vastpint op dezelfde manier als de vlinder gefixeerd is; Humbert wil dat zij, een levend, ademend menselijk wezen, stationair wordt, haar leven opgeeft voor het stilleven dat hij haar ervoor in de plaats biedt.’ En dát is precies wat het regime in Iran met haar vrouwelijke inwoners doet, aldus Nafiri, die vervolgens bekent: ‘Zo lees ik Lolita. Telkens wanneer we in de klas over Lolita spraken, werden onze discussies gekleurd door de verholen persoonlijke vreugde en het verdriet van mijn studenten. (…) En ik dacht hoe langer hoe meer aan de vlinder: wat ons [lezer en romanpersonage Lolita, JZ] zo nauw verbond was die onnatuurlijke intimiteit tussen slachtoffer en cipier.’ 
Lolita als allegorisch traktaat; als een boek dat indirect iets te zeggen heeft over de vernederingen in een islam-fundamentalistisch nowhere land – het zijn morele noties die Afisi ontleent en dus niet oplegt aan Lolita. Azar Nafisi ontleent soevereine betekenissen aan Lolita in dezelfde mate als waarop Lolita zich soeverein onttrekt aan Nafisi’s interpretaties. 
Met dat besef van tweerichtingsverkeer in het achterhoofd kan Nafisi nog meer pregnante uitspraken doen. Deze bijvoorbeeld: ‘De verschrikkelijke waarheid van Lolita’s verhaal is niet de verkrachting van een meisje van twaalf door een vieze oude man, maar de confisquatie van het leven van het ene individu door het andere. (..) Toch is de roman, het voltooide werk, optimistisch, (..) , een pleidooi niet alleen voor de schoonheid maar voor het leven, voor alle normale genoegens waarvan Lolita (…) was beroofd.’ 
Lolita als een ‘pleidooi voor het leven’? Als een pledooi voor ‘normale vrouwengenoegens’ waarvan Dolores Haze, alias Lolita, zich zag beroofd? Nabokov in de rol van een soort kosmopolitische Hannemieke Stamperius of Anja Meulenbelt avant la lettre? Dié lezing vereist een slangenmensachtige flexibiliteit. Voor de zekerheid nog maar een uitspraak van Nabokov, uit een befaamd geworden radiogesprek in 1962 voor de BBC: ‘Why did I write any of my books, after all? For the sake of the pleasure (..) I have no social purpose, no moral message (..).’ Toch maken de interpretaties van Afisi allesbehalve een bedilzieke indruk, juist omdat zij haar interpretaties duidelijk loskoppelt van de autonomie van de roman. Nafisi en haar medelezers willen Lolita niet reduceren tot een boek met een in weerwil van de maker ‘verborgen sociaal-maatschappelijke agenda’. In plaats daarvan gedraagt Nafisi zich overeenkomstig een leeshouding die Gerrit Kouwenaar ooit uitdrukte in de bundel De stem op de 3e etage

ik ben geen geleerde, geen raadgever
verklaar je niet de onmogelijkheden van aarde en lucht 
ik maak ze 

De schrijver als de schepper van de ‘onmogelijkheden’ van ‘aarde en lucht’ – met andere woorden: het gedicht, de tekst, het kunstwerk vertegenwoordigt een wereld op zichzelf die evenveel betekenissen kan genereren als de wereld zélf. Die notie over de oneindigheid van betekenissen van een roman wordt in Reading Lolita in Teheran in praktijk gebracht. Met alle égards voor de bedoelingen en de poetica van de schrijver ontlenen Nafisi en haar mede-lezers een bepaalde betekenis aan de roman die zij bewonderen. 
Deze manier van lezen door Nafisi laat zich ook toepassen op Safran Foers Extremely Loud And Incredibly Close. Foers roman is niet uitsluitend een weergave van de menselijke tragedies die zich ontvouwen na de aanslagen van 9/11. Voor wie in het labyrint van Foer wenst te verdwalen is Extremely Loud and Incredibly Close ook een emotionele röntgenfoto van een kinderbrein dat van éen ding doortrokken is: gemis. De roman ademt misschien wel een van de indringendste verschijningsvormen van eenzaamheid: de eenzaamheid van een jong kind. Foer concentreert zich op het puinstof van 9/11, laat ons tollen door het straatrumoer en roert tegelijkertijd met blind fanatisme in de stront van de eigen darmen. Dat kan dus allemaal tegelijkertijd, en het gebeurt in Foers boek op een manier die de indruk wekt dat die vervlechting van extravertie en solispsime in de literatuur altíjd de gewoonste en natuurlijkste zaak van de wereld is. 
Bij lezing van Reading Lolita in Teheran drong het besef zich op dat in Nederland recensenten soms niet in staat lijken te lezen op de manier van Nafisi en haar vriendinnen. Dit is vermoedelijk weer een bij-effect van de zelfopgelegde literaire quarantaine. Bepaalde critici lijken zich tenmiste soms geen raad weten met de zeldzame Nederlandse roman die zich aan de quarantaine onttrekt. 
In de Nederlandse literatuur van de afgelopen twintig jaar werd drie keer een roman het slachtoffer van een manier van lezen die tegengesteld is aan die van Azar Nafisi. Die drie romans zijn Mystiek lichaamDe buitenvrouw en Casino. De drie lezers waren Aad Nuis, Anil Ramdas en wederom Michaël Zeeman. 
Zij deden precies het omgekeerde van wat Nafisi nastreefde. De drie vatten literatuur niet op als brandstof voor de motor die de lezer is. Zij beschouwden zichzelf als brandstof en de roman als motor. Met enkele bewegingen goten zij hun private brandstof bij de roman naar binnen. Prompt haperde de motor. In een vloek en een zucht was het kunstwerk onklaar gemaakt.

Reading Casino in Amsterdam

Ik heb gemerkt dat veel mensen die weten wat bedoeld wordt met ‘de affaire rond Mystiek lichaam‘ niet graag aan die affaire worden herinnerd. Ik begrijp dat. Die zogenaamde ‘affaire’ is bepaald geen hoogtepunt in onze recente literatuurgeschiedenis. De affaire was onverdiend voor de schrijver, gènant voor de recensent door wiens woorden ineens die ‘affaire’ ontstond, en schadelijk voor het aanzien van de literaire kritiek. 
Sinds 1986 zijn er genoeg lezers én potentiële lezers van Mystiek lichaam bijgekomen die niets afweten van die affaire. Vandaar een summiere terugblik. 
Frans Kellendonk haalde het materiaal en de ideeën voor zijn romans en verhalen bepaald niet uit ‘het dagelijks nieuws’. Hij was overwegend recht in de nabokoviaanse leer. ‘De ogenblikken dat een verhaal of gedicht eerlijk bekent dat het van taal gemaakt is (…) tegen de regels van de representatie in (..) dat zijn voor mij de bevrijdende ogenblikken in de kunst,’ schreef hij eens, en in die zinnen school zijn artistieke credo. 
Met Mystiek lichaam schreef hij een roman die hijzelf omschreef als ‘een moderne moraliteit’. Personages in die moderne moraliteit: de oude bruut en gierigaard Gijselhart, zijn woorddronken en tamelijk hysterische dochter Prul en de naar New York uitgeweken zoon Leendert, die na de dood van zijn vriend en na een enerverende carriëre als kunstcriticus en -handelaar, terugkeert op het honk waar Gijselhart en Prul zich eveneens bevinden: de Doornenhof. De Doornenhof rammelt op de grondvesten wanneer Prul een manspersoon naar binnen dirigeert. Pruls geliefde heet Pechman, is joods, en is in de beleving van vader en zoon Gijselhart de personificatie van alles wat onwelkom en onzalig is. Tot zover heel in het kort de romaneske feiten. 
Aad Nuis, toentertijd criticus van de Volkskrant, schreef een recensie over Mystiek lichaam. De kop luidde: ‘Onmiskenbaar antisemitisme in sluiers van ironie.’ Nuis kapittelde Kellendonk het feit dat, zoals hij memoreerde, de roman een aantal ‘geborneerde opmerkingen’ bevat ‘over homoseksualiteit vooral, die niet gerechtvaardigd worden door het feit dat ze in de mond van een homo worden gelegd. Nog minder te rechtvaardigen is het waas van dubbel en driedubbel geïroniseerd, maar onmiskenbaar antisemitisme dat over bepaalde passages hangt’. 
Na die recensie van Nuis kon geen criticus het zich veroorloven om over Mystiek lichaam te schrijven zónder op de vraag in te gaan of de auteur zich schuldig had gemaakt aan antisemitisme. De affaire bracht Kellendonk ertoe in het essay ‘Ons Wilde Westen: literatuur en publieke opinie’ bitter terug te blikken: ‘Als het gaat om eigentijdse ideeën in een roman, (…) dan ontstaat gemakkelijk verwarring (…). De verleiding om buiten zijn boekje te treden kan de bespreker dan te machtig worden (..) 
Wie op de affaire terugkijkt, ziet een droevig stemmend steekspel, dat makkelijk te voorkomen was geweest als die ene recensent Nuis meer notie had genomen van die oergrond voor alle literatuur: een roman betoogt niet, maar drukt uit, of zoals Kellendonk het enige tijd na de affaire in een interview verwoordde: ‘Je moet onderscheid maken tussen betogend en verhalend proza. Als ik een opvatting te verkondigen heb, dan schrijf ik wel een artikel (..) , dan houd ik een betoog. (..) In een roman worden denkbeelden niet verkondigd, maar gedramatiseerd. Er wordt geen recept uitgeschreven, maar een conflict uitgebeeld.’ 
Je zou denken: dit weet iedereen, tot aan de leesclub in Teheran aan toe. Maar tegenover Nuis was het aan dovemansoren gericht. Hij had zich niet bereid verklaard zich te laten ‘verdwalen’ in het labyrint dat Mystiek lichaam heet. In plaats daarvan nam hij zijn buitenliteraire kompas als maatstaf, en keurde de roman af toen bleek dat bepaalde passages niet correspondeerden met zijn morele routeplanner. 
Minder dan tien jaar later, in 1994, was het weer zover. Toen werd niet de antisemitisme- maar de racismekaart getrokken. En ook toen bleek de beschuldiging terug te brengen tot dezelfde wrijving die het ‘schandaal’ rondom Mystiek lichaam veroorzaakte: een schrijver die zich tot doel had gesteld een reeks ‘conflicten’ uit te beelden en éen lezer, in dit geval de essayist Anil Ramdas, die die uitbeelding reduceerde tot een kwestie voor een meerkeuzevraag, met slechts twee mogelijke antwoorden: goed of fout. 
Over die keer in 1994 kan ik meepraten, want ik was er zelf bij, om het zo maar te zeggen. Uit de eerste hand kan ik u mededelen dat éen van de conflicten in De buitenvrouw zich toespitst op de zelfverklaarde politieke correctheid van hoofdfiguur Theo Altena versus diens onbeteugelbare instincten die bepaald niet in de pas lopen met die veronderstelde correctheid. 
Een paar maanden nadat de recensies over De buitenvrouw waren verschenen repte Anil Ramdas in een paginagroot stuk in NRC Handelsblad van ‘moedwil en misverstand bij blanke schrijvers’. Hij had het daarbij in het bijzonder gemunt op De buitenvrouw en haar auteur. Ramdas’ toorn werd onder meer gewekt doordat de lezer alles te weten kwam van de gevoelens en gedachten van de blanke man, terwijl de gevoelens en gedachten van de zwarte vrouw in de roman in nevelen gehuld bleven. Dát had de schrijver niet mogen doen. De schrijver had ook een zwart personage door middel van een nieuw vertelperspectief een eigen stem moeten geven. Kortom: de schrijver had een heel ander boek moeten schrijven. Het betrof hier volgens Ramdas een laakbare morele tekortkoming van de auteur. Ramdas noemde ‘bekende volksschrijvers’ ‘onoplettend en onverschillig’. En, concludeerde hij: ‘Zo langzamerhand moeten we dat gaan wijten aan moedwil en kwade trouw. Het is toch een formidabele wanprestatie van de Nederlandse schrijvers om niet te zien dat hun samenleving drastisch van kleur en aard is veranderd? (…) Terwijl een miljoen burgers hun dagelijkse vernederingen verbijten, kijken de Nederlandse schrijvers een andere kant op. Als zo’n schrijver tegen mij opbotst, grijp ik hem bij zijn revers (..) .’ 
Vertaald naar andere romans uit andere tijden kwam de klacht van Ramdas erop neer dat het een schande was dat bijvoorbeeld Gerard Reve in De avonden alleen maar een stem had gegeven aan de even sardonische als wanhopige Frits van Egters, terwijl de gevoelens en gedachten van diens vader en moeder nooit een eigen, autonome uiting kregen. Nu was De avonden een klap in het gezicht van alle vaders en moeders die dagelijks de brutaliteit en de bokkigheid van hun jongvolwassen kinderen moesten slikken. 
Ernst van Alphen blikte in het aan Kellendonk gewijde nummer van De Revisor terug op Mystiek lichaam en concludeerde dat critici als Aad Nuis ‘particuliere uitspraken en gedragingen in de roman uit hun context rukken en ze generaliseren tot Kellendonks wereldbeeld’. Vervang hier de naam van Kelledonk voor die van de schrijver van De buitenvrouw en de leesmethode van Ramdas is perfect getypeerd. 
Marja Brouwers werd in 2004 op haar beurt aan haar jasje getrokken, door Michaël Zeeman. Het essentiële verschil is dat Zeeman Casinowaardeerde waar Nuis en Ramdas respectievelijk Mystiek lichaam en De buitenvrouw afkeurden. Zeeman trok aan Brouwers’ jasje om haar te complimenteren. Zijn essay over Casino is behalve sympathiek en enthousiasmerend ook steekhoudend in de constatering dat Casino naar inzet en poetica correspondeert met een aantal belangrijke hedendaagse romans uit Europa en Amerika. Wat willen we nog meer? 
Het is echter spijtig voor Casino en schadelijk voor de geloofwaardigheid van de literaire kritiek dat Zeeman in zijn enthousiasme in dezelfde fout vervalt als Nuis en Ramdas. In Mystiek lichaam en De buitenvrouw begingen de romanpersonages ‘overtredingen’ waarvoor Nuis en Ramdas maximale boetes uitschreven aan de schrijvers. In Casino trof Zeeman een aantal ideeën aan die correspondeerden met de ideeën die hijzélf regelmatig over het voetlicht brengt in zijn columns. Het goede nieuws is dat die overeenkomstige ideeën hem brachten tot een inspirerende bespiegeling over de mogelijkheden en reikwijdten van het soort roman dat hij in zijn voorwoord in Magazijn juist diskwalificeert. Het slechte nieuws is dat hij in zijn artikel over Casino zijn literaire waardering liet afhangen van zijn instemming met een aantal morele noties in het boek. Het is het fotonegatief van de manier van lezen van Azir Nafisi. Het is: Reading Casino in Amsterdam. 
Zeeman maakte precies dezelfde denkfout als Ramdas en Nuis – alleen met een andere uitkomst in waardering. Frans Kellendonk bracht die denkfout als volgt onder woorden: ‘ De kanttekening “ik ben het niet eens met de ideeën” in dit verhaal is precies zo gratuit als “dit is een verhaal over blonde vrouwen en ik houd toevallig niet van blonde vrouwen”.’ 
Nu zal Marja Brouwers allang blij zijn geweest dát er iemand was die wees op de ideeënrijkdom in Casino. Maar intussen had Zeemans essay exact dezelfde gevolgen voor de ontvangst van Casino als het stuk van Nuis op de ontvangst van Mystiek lichaam. Brouwers wees hier indirect op, in een artikel genaamd ‘Kept Niet Gelezen’, dat zij enige maanden na verschijning van Casino publiceerde. Hierin verzucht ze: ‘Van Casino ontving ik een totaal van achtennegentig boekbesprekingen. (…) Zevenentachtig daarvan bespraken niet mijn boek, maar het artikel van Zeeman (…) .’ 
Doordat in veel van die zevenentachtig recensies uitsluitend op Zeemans reductionistische manier van lezen werd ingegaan, raakten de literaire kwaliteiten van Casino aan het zicht onttrokken. Dat verdient geen enkele roman, dus ook Casino niet. 
Net als Mystiek lichaam en De buitenvrouw beeldt ook Casino allerlei conflicten uit, in dit geval onder andere het conflict tussen de ‘oude’ intellectuele adel en de ‘nieuwe’ pragmatische rijken tussen de jaren zestig en de jaren negentig; tussen engagementsdenken en rendementsdenken. Marja Brouwers vervlecht die conflicten met een algemeen menselijke tragiek, en juist in die vervlechting schuilt de grote literaire kracht van Casino. Die kracht toont zich onder meer in de opzettelijk hoekige en losse vorm: verhalende fragmenten worden afgewisseld met essayistische passages, en die afwisseling is ruw, grillig en ongepolijst – en weerspiegelt zo de betrekkelijke ruwheid van de inhoud van de roman. 
Michaël Zeeman introduceerde in zijn artikel Casino als volgt: ‘In haar roman Casino leidt Marja Brouwers ons binnen in de wereld van de veelverdieners, die in het afgelopen decennium zo spraakmakend en zichtbaar zijn geworden, de mannen van de “exorbitante zelfverrijking” over wie toenmalig minister-president Wim Kok met zoveel afschuw sprak. (..) De geest die Brouwers beschrijft en de zeden waartoe die geest (..) hebben geleid zijn springlevend. Zelfs wie maar sporadisch een krant leest, weet meteen waarover zij het heeft.’ 
Hee, is dat niet diezelfde krant waaruit de schrijver nu juist volgens diezelfde Zeeman niét mocht putten? Raar is dat. Wie vraagt naar de moord op Van Gogh als mogelijk materiaal voor een roman, krijgt van Zeeman het dogma over het verbod op ‘het dagelijks nieuws’ om de oren; wie zich in een roman concentreert op het traject van idealisme van de jaren zestig naar verloedering in de jaren negentig wordt door diezelfde Zeeman bewierookt en toegejuicht. Dat zal wel een bedrijfsfoutje zijn. 
Het reductionisme dat Zeeman toepaste, komt het duidelijkst naar voren als hij een voorbeeld uit Casino licht: ‘Het mooiste beeld uit Brouwers’ boek is dat van een statig Amsterdams pand, dat wordt verdedigd door de eigenaren en uitgewoond door de huurders. Gaandeweg wordt in twijfel getrokken wat die eigenaren nog rechtmatig kunnen doen, terwijl de huurders alle wetgeving inzetten om hun schandalige omgang met het gebouw te kunnen legitimeren. Wij wonen in het huis van onze geschiedenis, dat we cadeau hebben gekregen van onze voorouders. Je zou zeggen, dat schept verplichtingen. Mis, zeggen Brouwers’ personages; dat geeft je louter rechten. Het conflict wordt uitgevochten door advocaten en huurcommissies, maar het is onoplosbaar. Het is een huiveringwekkend beeld.’ 
Zoals Zeeman het weergeeft drukt dit beeld de misstand uit dat huurders door een tiranniek gehamer op de eigen rechten niet langer hun plichten kennen. Doordat Zeeman het achterliggende drama in deze passage eenvoudig negeert, doet hij de fascinerende veelkantigheid vanCasino onrecht, zeker wanneer hij vervolgens suggereert dat Marja Brouwers ons middels die passage een wijze les meegeeft over ‘het huis van de geschiedenis’ waarin we wonen. 
Als dat de strekking was van deze passage in Casino, dan zou ik Brouwers’ roman op dit onderdeel maar een zeurderig traktaat hebben gevonden. Maar voor wie zich écht openstelt voor het labyrint genaamd Casino, biedt de roman veel en veel meer. Wat Zeeman verzuimt te vermelden is dat de eigenaar van het statige pand de glamour-crimineel Philip van Heemskerk is, de man die als een pasja zijn nieuwe rijkdom toont in Zuid-Frankrijk. Van Heemskerk kan met zijn charme, zijn geld én zijn geraffineerde intimidatiemethoden de halve wereld aan – behalve die kleine zielen op verdieping drie van zijn prachtige huis in Amsterdam, die lastige huurders die er behagen in scheppen hun eigenaar te treiteren. 
Aldus loodst Marja Brouwers de lezers een gelaagde wereld in. De meester-handelaar, playboy en crimineel Heemskerk ligt als een muizige huisjesmelker een leiding in een keukentje te repareren dat door de huurders nota bene expres is kapotgemaakt. Door die omkering beeldt de roman het eeuwige menselijke gewemel uit. En achter die omkering schemert in Casino het staketsel van het leven zélf, gestut door de tijdloze vragen: hoe zinvol zijn onze strevingen, waar vinden wij waarheid, en waarom toch rest ons op de beslissende ogenblikken niets dan lucht, desillusie en onmacht?

Wat zegt het over onze literatuur als drie doorgaans bepaald niet oliedomme beroepslezers sommige romans beoordelen op volstrekt verkeerde gronden? 
Het antwoord moet zijn dat de zelfopgelegde literaire quarantaine tot gevolg heeft gehad dat er in Nederland relatief weinig romans verschenen die zich én stevig verankerden in de eigen tijd én afdaalden in de contreien van de eeuwiger vragen naar de menselijke ervaring. Critici zijn daardoor niet gewend aan romans die zich niets gelegen laat liggen aan die quarantaine. Door die onbekendheid met het genre vervallen ook doorgaans capabele recensenten als Nuis, Ramdas en Zeeman in onnozele beginnersfouten. Met in de praktijk de funeste gevolgen voorMystiek lichaamDe buitenvrouw en Casino. Dat juist deze drie romans het slachtoffer werden van die reductionistische manier van lezen is geen toeval, want alledrie onttrekken ze zich, ieder op eigen manier, aan de literaire quarantaine. 
Is een faux pas als door Nuis, Ramdas en Zeeman te voorkomen? Natuurlijk niet. Maar zolang de zelfopgelegde literaire quarantaine in stand wordt gehouden, blijft de kans extra groot dat beroepslezers hun huishoudboekje van morele standaards tevoorschijn toveren. 
Het is onvermijdelijk en het zal bevrijdend werken: de literaire quarantaine moet worden opgeheven. Door de afschaffing van de literaire quarantaine is de kans groter dat in Nederland een literatuur kan bloeien waarin geen enkel onderwerp en geen enkele verzinnebeelding op voorhand tot minderwaardig of ‘verkeerd’ wordt verklaard. In zo’n literair klimaat is niets taboe, de moord op Van Gogh evenmin als de verpopping van een vlinder ergens in de uiterwaarden nabij Tiel. Alles mag meedoen. Terwille van die ideale situatie is de literaire quarantaine vanaf nu en bij dezen afgeschaft. 
Sommigen die waren verknocht aan de literaire quarantaine als een gevangene aan de-ketting-met-de-loden-bal-aan-het-been zullen misschien wat met de ogen knipperen. Het strekt óók de oogknipperaars tot aanbeveling een blik te werpen in een roman die naar vorm en inhoud de uiterste consequentie toont van een thematische vrijheid en een ideale veelvormigheid: Rayuela van Julio Cortàzar. 
Rayuela is een roman die je kunt lezen in een volgorde die je zelf kunt bepalen: van begin tot eind, in een door de schrijver opgestelde alternatieve volgorde, maar ook in een volgorde die weer van het alternatief afwijkt. Cortazar beschrijft in Rayuela het leven van de flink lethargische Horacio die, woonachtig in Parijs, weinig uitvoert maar des te koortsachtiger nadenkt. Horacio keert met zijn vrouw la Maga en zijn zieke kind Rocamadour terug naar Buenos Aires, waar hij vervolgens heen en weer wordt gekaatst van hotel naar inrichting en weer terug. Tussen de bedrijven door bepeinst een schrijver genaamd Morelli zijn leven en dat van Horacio, maar ook de zin en onzin van het schrijven van romans. 
‘Rayuela’ betekent ‘hinkelspel’, en de lezer kan door die open vorm door de roman heen hinkelen zoals hij wil. In fragment ‘2’ van Rayuela is Horacio aan het woord over zijn bestaan in Parijs dat hij ‘soms probeert te beschrijven’. Horacio’s gedachtenstroom die begint bij Parijs en eindigt bij zijn liefje la Maga die hem kietelt met haar tong is te lezen als een metafoor voor de onbegrensdheid aan onderwerpen en fascinaties waardoor de schrijver Morelli – en met hem, zo stel ik me voor, álle schrijvers- zich laten leiden: 

‘(..) dit Parijs waarin ik me als een droog blad beweeg, zou onzichtbaar zijn als er achter niet dat verlangen naar de as zou kloppen, naar het terugvinden van de grondslag. Wat een woorden, wat een benamingen voor éen en dezelfde verwarring. Soms ben ik er van overtuigd dat stompzinnigheid en driehoek éen zijn, dat acht maal acht waanzin is of een hond. Als ik la Maga, die verdichte nevelvlek, in mijn armen houd, bedenk ik dat het kneden van een poppetje uit wat broodkruimels evenveel zin heeft als het schrijven van de roman die ik nooit zal schrijven (..) . De slinger legt zijn korte beweging af en ik rijg me opnieuw in met geruststellende begrippen: onbelangrijk poppetje, transcedente roman, heldhaftige dood. Ik zet ze op een rij, van klein naar groot: popje, roman, heldendom. Ik moet denken aan de waardenschalen die Ortega en Scheler zo grondig bestudeerd hebben: esthetiek, ethiek, religie. Religie, esthetiek, ethiek. Ethiek, religie, esthetiek. Popje, roman. Dood, popje. La Maga’s tong kietelt me. Rocamadour, ethiek, popje, la Maga. Tong, kietelen, ethiek.’ 

Waarom ontroerde me dit toen ik het voor het eerst las, en waarom houdt dit fragment eigenlijk niet op me te ontroeren? Niet het feit dat hier iemand de zinloosheid beschrijft van het schrijven van de roman die hij nooit zal schrijven. Die ring van Möbius is fascinerend, maar die ring zien we terug in meer romans. Want de frappe is natuurlijk dat wij nu juist die roman in handen hebben waarover Horacio beweert dat die nooit zal worden geschreven. Een lokkend slimmigheidje van Cortazar. 
Waar het me om gaat is dit: het kneden van een poppetje heeft evenveel zin als het schrijven van een roman – geen zin dus, zijn we geneigd te denken. Maar zo is het niet. Het is allemaal, van het kleine kneden tot de grootse plannen, van even groot belang en doordrongen van dezelfde gloed en zin. Het nietigste krijgt dezelfde glans en grandeur als de zetstukken uit het grootse en meeslepende leven: de ethiek, het heldendom, de dood. Van die gelijke toekenning aan zowel het nietigste en het lichtste alsook aan de wereld van de zwaarte en de daden, is het maar een kleine stap naar de gelijkschakeling van de grote woorden: ethiek, religie, esthetiek – ziehier het triumviraat waarbinnen de schrijver toch altijd zijn lijnen uitzet. Die luid schalmeiende woorden worden ineens vermengd met de vignetten van het intieme leven van Horacio: popje, roman, Rocamadour. Zijn muze kietelt hem met haar tong – en direct bevindt zich die tong temidden van die schalmeiende woorden ethiek, religie, esthetiek. Of: hoe moraal zelfs de intimiteiten aanraakt; hoe God kan schuilen in éen kietelbeweging met je tong. En, vanzelfsprekend, hoe mooi het is, die tong, of hoe weerzinwekkend natuurlijk, die intimiderend nabije lap vochtig en slakkenspoorglanzend week vlees. Ethiek, popje, roman. Roman, la Maga, esthetiek. De opsommingen dienen als een mantra die uitdrukt dat niets zal worden uitgesloten. 
Kort hiervoor klonk in het afschaffen van de literaire quarantaine onwillekeurig enige galm mee. Om evenwicht na te streven kan het ook op de manier als in Rayuela: de vrijwaring van de quarantaine wordt niet uitgeroepen maar gedemonstreerd, opdat de schrijver kan en mag hinkelen en bepaalde stenen niet langer verboden zijn om op te landen met de bal van je voet. De hink-stap-sprong breidt zich uit naar alle tegels. Hoe zou het klinken volgens het ritme en de dynamiek van Rayuela? Roman, het vacuüm, het nieuws. Esthetiek, religie, ethiek. het vacuüm, God, het nieuws. Tong, kietelen, de roman. Het kietelen, het nieuws, het vacuüm. La Maga’s tong kietelt ons. Religie, popje, roman, het vacuüm. En zo verder. En zo verder. Onze voeten raken de tegels. Alles veert mee. Roman, het nieuws, popje. Tong, esthetiek, God. Nog meer van die steekwoorden in oneindige combinaties, en het zal vanzelf gaan. Het gáát al vanzelf.
We hinkelen.